By GERARD ERRUZ     OCT. 28, 2018

Si pensamos en la historia de la música occidental, muy probablemente el uso del espacio no sea una de las primeras características que nos venga a la cabeza. En las salas de conciertos actuales predomina el formato del escenario frontal, donde los músicos interpretan composiciones construidas a base de progresiones melódicas, rítmicas, armónicas o dinámicas (entre muchas otras). La consciencia de la componente espacial en la música no es habitual, y con poca frecuencia se programan obras explícitamente “espaciales”. Aun así, no podemos decir que este tipo de obras no se puedan escuchar en nuestras salas de conciertos: en Barcelona, la temporada pasada se programaron Persephassa de I. Xenakis e Inscape de H. Parra dentro del ciclo Sampler Sèries de L’Auditori. Existe también una programación muy variada de música electroacústica multicanal (con más de dos altavoces) en círculos culturales menos conocidos: entre otros eventos, el recientemente celebrado festival Zeppelin programa cada año un ciclo de obras en formato multicanal, muchas de ellas con espacialización en directo. [1]

Pero, a nivel histórico ¿en qué medida se han utilizado elementos de espacio en la música occidental? Y antes de todo: ¿A qué nos referimos con “espacio”?

Podríamos decir que los elementos espaciales en una obra musical son aquellos que nos inducen la sensación de presencia, posición o movimiento de una entidad sonora alrededor del oyente. Por ejemplo, el movimiento de una melodía que se desplaza de un instrumento a otro en un cuarteto de cuerda. O efectos de eco y reverberación que nos evocan lugares distintos a la sala de conciertos. Como veremos, a lo largo de la historia se han utilizado técnicas muy diferentes para lograr este tipo de sensaciones: desde la distribución de instrumentistas alrededor del público, hasta las tecnologías más recientes de sonido 3D y binaural. En este primer capítulo daremos un vistazo al periodo que abarca desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX.

(Autor anónimo. Entrega de la Espada al Duque Francesco Morosini por el Papa Alejandro VIII en la basílica de San Marcos de Venecia en 1690)

La riqueza de la música policoral del Renacimiento

El primer uso conocido del espacio en la música clásica occidental se remonta a ciertos tipos de salmodia ya presentes en el siglo IV. [2] El canto de salmos se podía interpretar siguiendo diferentes estilos: la salmodia directa (se canta el salmo completo de arriba a abajo), la salmodia responsorial (un solista recita los versos que la congregación o el coro responde), y salmodia antifonal (el verso y la respuesta se distribuyen entre dos coros diferentes, situados normalmente a banda y banda del altar). [3] Las dos últimas prácticas tienen una componente espacial que será el germen de una cultura policoral mucho más elaborada.

Durante el siglo XVI, la escuela de Venecia desarrolló la técnica de la policoralidad. Compositores como A. Willaert empezaron a utilizar dos o más coros para conseguir efectos musicales que iban más allá de las preguntas y respuestas del canto antifonal. [4] Sus obras contienen pasajes donde los versos se superponen y otros que utilizan la coincidencia de los dos coros para remarcar palabras clave o acompañar el final del salmo. El desarrollo de estas técnicas vivió su punto culminante a finales del siglo XVII con obras desmedidas como la Misa a 48 voces de O. Benevoli. En ésta, 150 cantores agrupados en 12 coros se distribuyen alrededor del público para procurarle una experiencia inmersiva y – podemos imaginarnos también – sobrecogedora. [4]

El uso del espacio durante este periodo estuvo tan de moda que se identificó como parte del stile antico (o prima pratica en la época de C. Monteverdi). Dentro de esta etiqueta, la policoralidad sufrió más tarde el mismo declive que los otros elementos de la estética antigua, y sólo volvió a utilizarse en obras que buscaban remitir a ella, como por ejemplo en la Pasión Según San Mateo de J. S. Bach. [4]

El espacio en el Clasicismo y el Romanticismo

A partir del siglo XVIII, encontramos propuestas mucho menos regladas. Vemos una tendencia a la recreación de espacios y escenas reales. Un ejemplo de ello es el uso de la máquina de viento por J. Rameau en Les Boréades [5] (ca. 1763, fecha de los primeros ensayos conocidos [6]).

También encontramos esta evocación de los espacios a partir de la recreación acústica de los mismos, mayoritariamente a partir de efectos de eco. Así lo indica W. A. Mozart en su obra para cuatro orquestas Notturno (1777). En el primer movimiento de esta obra, un mismo motivo aparece repetido y acortado secuencialmente en cada una de las orquestas hasta desvanecerse. El compositor anota que efectivamente estos pasajes se deben interpretar como un eco. [4] Este efecto no es nuevo (ya lo habían utilizado compositores como C. Monteverdi en sus Vespro della Beata Vergine), y es un recurso que se utilizará en obras posteriores. A parte del eco, la reverberación de un espacio cerrado se puede recrear con elementos musicales. En el movimiento “Brevis Motus Cantilenae” del Canticum Sacrum de I. Stravinsky (1955), el compositor evoca un espacio reverberante a partir de una repetición motívica con reducción del material musical, cambios rítmicos y cambios de octava. [5]

Como últimos ejemplos, podemos recoger dos obras que intentan recrear dos escenas parecidas: en el Quinteto para guitarra núm. 9 en Do mayor de L. Boccherini (ca. 1800), el juego de dinámicas puede recordar a “un turno de noche militar acercándose al público y luego desvaneciéndose en la oscuridad.” [7] De manera similar, G. Mahler, en su Sinfonía núm. 2 (1893-1894), simula el acercamiento de una banda militar utilizando un conjunto instrumental fuera del escenario, explicitando que las cuatro trompetas de este conjunto deben sonar desde diferentes direcciones. [4]

Como vemos, el desarrollo de la música occidental no fue totalmente ajeno a las sensaciones de espacio que puede transmitirnos la música. Es más, las posibilidades expresivas y estructurales del espacio se exploraron ampliamente durante el Renacimiento dentro de las posibilidades y la estética de la época. El interés por el significado del parámetro de espacio vuelve a resurgir con fuerza a mediados del siglo XX, como veremos en el siguiente capítulo.

(Alan Gilbert dirigiendo la NY Philharmonic en 2012)

Enlaces y referencias

[1] Zeppelin: Festival de músicas electroacústicas y arte sonoro. Sitio web: http://sonoscop.net/sonoscop/zeppelin.html (Consultado el 27 de Octubre de 2018).

[2] Apel, W. (1990). Gregorian chant. (pp. 185-186). Indiana University Press.

[3] Troelsgård, C., Smith, J., Bailey, T., Doe, P., Planchart, A., & Boyd, M. (2001). Psalm. Grove Music Online. Ed. Consultado el 27 de Octubre de 2018, en la URL: http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000048161.

[3] Arnold, D., Carver, A., & Morucci, V. (2001). Cori spezzati/polychoral. Grove Music Online. Ed. Consultado el 27 de Octubre de 2018, en la URL: http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000006486.

[4] Solomon, J. W. (2007). Spatialization in music: The analysis and interpretation of spatial gestures. Doctoral dissertation, University of Georgia.

[5] Palacín Fernández, A. (2016). Música y espacio: una visión analítica para la interpretación. Trabajo de Fin de Estudios, Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco).

[6] Sadler, G. (2002). Boréades, Les. Grove Music Online. Ed. Consultado el 27 de Octubre de 2018, en la URL: http:////www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-5000900370.

[7] Michael Fink, notas en la grabación Boccherini: The Guitar Quintets, Pepe Romero and the Academy of St. Martin in the Fields Chamber Ensemble, Philips 438 769-2, compact disc.