By GERARD ERRUZ     SEP. 2, 2018

Así versa un fragmento del texto experimental que John Cage publicó en 1974: Empty Words. El reto consistía en ver qué nos encontramos cuando desmembramos un texto hasta reducirlo a combinaciones aleatorias de sus elementos más básicos. El experimento se sirve del Diario de Henry David Thoreau para elaborar nuevos textos a partir de las frases, locuciones, palabras, sílabas y letras que se pueden extraer de él. En un proceso escalado en cuatro partes, Cage va limitando la posibilidad de utilizar los elementos más extensos hasta emplear solo combinaciones de letras y silencios. Y añade: “Veo constantemente a mi alrededor los efectos negativos del hecho de que el lenguaje tenga sentido. Es concebible que podamos encontrar algo positivo de un lenguaje ‘sin sentido’.”¹

¿Qué relación tienen estas propuestas con su música y con la música en general? Cage consigue conectar la esencia del texto y de la música cuando libera el texto de sus enlaces con el significado externo. Y así empieza a tratar cada elemento por sí mismo fuera de las relaciones sintácticas, de la misma manera que escoge cada sonido para elaborar una obra musical. Fuera de sus propuestas personales, enfocadas a eliminar la intención del artista, la obra de Cage nos acerca a la reflexión sobre la naturaleza de la música, del discurso que percibimos en ella, y de las capacidades de eso que llamamos lenguaje musical.

El lenguaje musical, una huida en círculos

Antes de Cage (sí, a.C.), vemos que la tradición musical occidental, así como muchas otras, se ha basado en la ordenación más o menos reglada de unos sonidos básicos – o de unas notas concretas en su versión más restrictiva. A diferencia de la lengua escrita, hablada o gesticulada, esa ordenación de elementos no nos llevaría a describir los árboles deshojados y los bañistas que acompañan los paseos de Thoreau. Al contrario, a partir del sustrato más básico, el lenguaje musical se aparta de la significación absoluta y se encierra rápidamente en sí mismo. Podríamos decir que la música, por definición, es la huida de la relación con el mundo externo. Y en esa huida inconsciente queda atrapada en la autorreferencia.

Pero… ¿seguro que la música no puede describir la brisa suave a la orilla del río? ¿Las hojas que se van posando en el camino? Decía Adorno² que la música también es estas preguntas, porque en su huida no deja de apuntar a la ilusión de expresar algo definido; aunque esa intención queda siempre velada, se diluye en una ambigüedad necesaria por definitoria. A lo largo de generaciones, una tradición musical va construyendo contexto, y permite establecer relaciones y normas de un lenguaje compartido. En occidente, el desarrollo de la Tonalidad quiso ampliar la capacidad discursiva de la música sin salir del círculo, sin dejar de huir. Los elementos comunes, las progresiones, las cadencias, la forma, ayudaron a fortalecer la ilusión de sentido, gracias sobre todo a arquetipos estructurales. Aparecen así nuevos recursos expresivos, como los juegos de preguntas y respuestas temáticas y la capacidad de afirmación pura “así es”. Encontramos esta última en innumerables ejemplos, como en el primer movimiento de la Novena de Beethoven, o en el tema insaciable del Preludio en C# menor de Rachmaninoff.

A su vez, las propuestas de renovación del lenguaje – tanto personales como académicas – no dejan de tener un aspecto sincero, por su fragilidad ante lo establecido. Son verdaderas incursiones al vacío, que necesitan establecer nuevos fundamentos precarios para una nueva referencialidad. Son conocidos los esfuerzos de Schoenberg para establecer un sistema que evitara los arquetipos de la Tonalidad. Durante los primeros años, él y sus alumnos tuvieron que experimentar con obras breves porque no tenían las herramientas para construir puentes entre los elementos básicos que querían organizar. Más adelante, Schoenberg consiguió elaborar una ópera (aunque incompleta) utilizando solo una serie dodecafónica. Ante todos estos esfuerzos e innovaciones metodológicas, sin embargo, la naturaleza de la música en su afán de autorreferencialidad no se movió ni un ápice. Nuevos círculos en el mapa.

(Ilustración: Christine Danilof)

El peligroso significante vacío

La música… es lo no articulado, lo equívoco, lo irresponsable, lo indiferente. Tal vez quieran objetar que puede ser clara. Pero la naturaleza también, al igual que un simple arroyuelo puede ser claro, ¿y de qué nos sirve eso? No es la claridad verdadera, es una claridad ilusoria que no nos dice nada y no compromete nada, una claridad sin consecuencias y, por tanto, peligrosa, puesto que nos seduce y nos amansa…– [diálogo de La Montaña Mágica – Thomas Mann, trad. cast. Isabel García Adánez]

Settembrini, personaje sensible y agudo, muerde donde más duele. Porque la ilusión de sentido también alcanza al oyente; la música se desliza entre nuestros pensamientos y activa un juego íntimo de expectativas, preguntas y medias respuestas, agitación, solemnidad. Destrama clarividentemente nuestros juicios y nuestras emociones, y se afirma así también ante nosotros. Lo que preocupa a Settembrini es que bajo ese juego no se mueve nada, no se articula ninguna propuesta concreta. Él ama la palabra, el instrumento del progreso, y tacha la música de ‘políticamente sospechosa’. Y es que el peligro de esta ilusión compartida es que pueda convertirse en el envoltorio perfecto para afirmar todo tipo de iniciativas. Nos lo recuerda Žižek³ cuando enumera una ristra de regímenes totalmente dispares que han utilizado el Himno a la alegría para embellecer sus ideas políticas. Desde la Alemania nazi hasta la Unión Soviética, pasando por la Revolución Cultural liderada por Mao en China: todos abrazaron la primera sección de este movimiento amable y afirmativo, demostrando su adaptabilidad universal. Una adaptabilidad que respalda las sospechas de Settembrini.

¿Queda entonces la música marcada con esa lacra para siempre? ¿Deberíamos encerrarnos al uso de la lengua, concreta y comprometida? O quizá la música en su afán insaciable de concreción ya nos revele su mensaje más valioso, recordándonos lo poco que entendemos al otro e inundando los huecos olvidados por la palabra.

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¹En su versión original en inglés: “I see everywhere around me the bad effects of language making sense. It’s conceivable that we can get some good effects from language making non-sense.”

²Theodor Adorno (1903 – 1969), filósofo alemán que publicó, entre otros muchos escritos, varios ensayos de crítica musical.

³Slavoj Žižek es un filósofo esloveno, centrado en psicoanálisis, sociología y crítica cultural.