ISRAEL DAVID MARTÍNEZ     FEB. 19, 2026 (Fotos: David Ruano)

El 17 de febrero de 2026, el Gran Teatre del Liceu se asomó a una obra que, por su propia naturaleza, funciona como un examen de madurez para cualquier escenario. ‘La Gioconda‘ exige voces de músculo y de pensamiento, una maquinaria teatral capaz de sostener giros repentinos sin caer en la caricatura, y un foso que comprenda que Ponchielli escribe en un umbral histórico. Aquí conviven el impulso melódico heredado de Verdi, la grandilocuencia heredada de París, un perfume wagneriano en la densidad orquestal y una anticipación de la violencia verista que pronto convertirá el drama en carne viva. El resultado, cuando se alinea, posee la belleza inquietante de un espejo veneciano que refleja brillo y podredumbre con la misma nitidez.

La producción de Romain Gilbert se instaló en una corrección eficaz, más atenta a la legibilidad que a la ocurrencia. En una ópera donde el exceso puede ser un pantano, esa contención tuvo sentido. Venecia apareció como ciudad y como dispositivo, carnaval y vigilancia, ceremonia pública y extorsión privada. La escenografía de Etienne Pluss ofreció un marco sobrio y funcional, con atmósferas bien resueltas y transiciones que no interrumpieron el hilo. El vestuario de Christian Lacroix, con su capacidad para convertir el color en jerarquía social, reforzó la idea de una comunidad que se disfraza para obedecer mejor. No hubo aquí un concepto que pretendiera imponerse a la música, y eso permitió que el drama respirara desde su propio nervio, el de una sociedad que convierte la denuncia en forma de gobierno y el cuerpo en moneda.

En el foso, Daniel Oren condujo con oficio y con atención minuciosa al detalle. Su dirección fue acurada en el sentido más literal, cuidadosa con los balances, con el relieve de las maderas, con el peso exacto de los metales en los puntos de máxima presión. Ponchielli pide teatralidad, pero también arquitectura, y Oren supo administrar la tensión a largo plazo, evitando que las escenas extensas se volvieran episódicas. La famosa Danza de las horas, tantas veces reducida a postal sonora, se integró como lo que es en la lógica del drama, un instante de entretenimiento que revela, por contraste, la crueldad de lo que se cuece detrás de la máscara.

El centro moral y acústico de la noche lo ocupó Saioa Hernández. Su Gioconda fue un personaje entero, construido desde la palabra y desde el color, con una línea que no renunció al impulso, pero tampoco se entregó al mero golpe de efecto. La voz se proyectó con autoridad, el registro agudo apareció seguro, la zona central sostuvo la declamación sin perder densidad, y la intención dramática evitó la tentación de la víctima unidimensional. Gioconda es una figura expuesta, una mujer que camina sobre una cuerda tendida entre humillación y soberanía, y Hernández supo mostrar ese desplazamiento interior. Su Suicidio llegó como una conclusión ética, no como un número aislado. En lugar de buscar aplauso por acumulación de decibelios, articuló una desesperación lúcida, esa forma de libertad extrema que en la tradición trágica funciona como último territorio del yo.

Michael Fabiano afrontó Enzo con profesionalidad, aunque un problema momentáneo de mucosidad condicionó su rendimiento. En un rol que vive de la expansión franca y de la seducción del legato, se notó cierta prudencia, alguna contención del caudal y un fraseo menos generoso de lo que la partitura invita a ofrecer. Aun así, la musicalidad estuvo presente y se adivinó el perfil del personaje, ese aristócrata proscrito que canta como quien intenta recuperar una vida. El público percibió la circunstancia, y la función siguió sin que el conjunto se resintiera de manera decisiva.

El resto del reparto sostuvo con solvencia la arquitectura vocal de la noche. Ekaterina Semenchuk compuso una Laura de nobleza oscura, con un timbre denso y una línea que supo equilibrar lirismo y autoridad moral. John Relyea otorgó a Alvise una presencia imponente, apoyado en un grave bien asentado y en una dicción que subrayó la dimensión ritual del poder que encarna. Gabriele Viviani delineó un Barnaba incisivo, atento al fraseo y a la intención teatral, sin caer en la caricatura del villano unidimensional. Violeta Urmana, como La Cieca, aportó una dignidad conmovedora y una musicalidad de gran clase, convirtiendo sus intervenciones en auténticos remansos de humanidad dentro de un drama dominado por la violencia y la sospecha.

Hay, sin embargo, una cuestión que en óperas de esta duración deja de ser logística para convertirse en estética. Cuando se supera holgadamente la frontera de las tres horas, el horario condiciona la escucha. La concentración se desgasta, el cuerpo protesta, y los últimos actos, que son precisamente donde se resuelve la tragedia, se reciben con una atención menos justa. Empezar a las 19:00h. –como muy tarde– no es un capricho, es una forma de respeto al oyente y, por extensión, a la obra.

Este estreno dejó una impresión sólida. Producción correcta, dirección cuidadosa, un reparto que sostuvo la arquitectura del drama, y una protagonista que convirtió la noche en acontecimiento. La Gioconda no siempre reaparece con esta capacidad de convocar sentido, y cuando sucede, uno sale del teatro con la sensación de haber mirado de frente, entre lentejuelas y sombras, la maquinaria íntima del poder.