ISRAEL DAVID MARTÍNEZ     ABR. 14, 2026 (Fotos: ©David Ruano)

El Liceu vivió el 12 de abril de 2026 una de esas noches que escapan a la memoria habitual de un estreno, porque en ellas el arte escénico parece recuperar una densidad casi ritual. Nijinsky, en la visión de John Neumeier, comparece ante el espectador menos como una reconstrucción biográfica que como una inmersión en la conciencia de un artista llevado hasta el límite de sí mismo. Desde la evocación de aquella última aparición en St. Moritz, cuando el bailarín se ofreció al mundo en una suerte de ceremonia íntima y delirante, la coreografía despliega una arquitectura de recuerdos fragmentados, identidades superpuestas y visiones en las que la historia personal se entrelaza con el derrumbe de una época. La linealidad se disuelve; emerge, en su lugar, una irradiación. Cada escena se abre como una grieta en la mente, y en esa grieta conviven la gloria escénica de los Ballets Russes, la violencia de la guerra y el lento avance de la fractura interior.

La grandeza del espectáculo reside en esa renuncia a lo anecdótico para alcanzar un plano más alto, donde la danza se convierte en pensamiento encarnado. Neumeier logra que el cuerpo revele. El Hamburg Ballett respondió a esa exigencia con una entrega admirable. Su nivel, sostenido con una disciplina casi silenciosa, permitió que la complejidad del lenguaje coreográfico se desplegara sin fisuras, con una naturalidad que solo se alcanza tras años de convivencia con un repertorio que exige tanto rigor como abandono. Alexandr Trusch construyó un Nijinsky de intensidad perturbadora, atravesado por una fragilidad que nunca cedía al exceso. En su presencia convivían la precisión del gran bailarín y la inestabilidad del hombre que empieza a perderse. Anna Laudere ofreció una Romola de hondura emocional, contenida y firme, capaz de sugerir el amor y la incomprensión sin necesidad de subrayados. Ida Stempelmann, en Bronislava, aportó una densidad humana que dotaba de espesor cada aparición, mientras que Francesco Cortese trazó un Stanislav inquietante, casi espectral, como surgido de una zona ambigua entre la realidad y la alucinación.

En el foso, la velada adquirió una dimensión excepcional con el debut de Jonathan Nott al frente de la Orquesta del Liceu. Su lectura de la Sinfonía n.º 11 de Shostakóvich alcanzó una amplitud pocas veces escuchada en este repertorio. Hubo en su dirección una comprensión profunda del pulso interno de la obra, de sus tensiones latentes, de ese equilibrio inestable entre la evocación histórica y la violencia contenida. Pero, más allá de lo estrictamente musical, impresionó su manera de relacionarse con la orquesta. Nott dirige con la mirada, con una atención directa que parece establecer un vínculo inmediato con cada músico. Convoca a los suyos. Y en esa convocatoria la orquesta responde con una intensidad renovada. El resultado fue una interpretación de carácter monumental, de una elocuencia que no necesitaba gestos grandilocuentes para afirmarse. Su llegada al Liceu se revela, desde este primer contacto, como una decisión de alcance profundo, capaz de redefinir el horizonte sonoro del teatro en los próximos años.

Entre los momentos de mayor concentración expresiva emergió el Satz de la Sonata para viola y piano op. 147 de Shostakóvich. Albert Coronado ofreció una lectura de una gravedad conmovedora, con un sonido pleno, oscuro y denso, sostenido desde una técnica superior. Cada frase parecía surgir de una necesidad interior, de una música que no busca agradar, sino decir. En ese instante, el tiempo escénico se suspendió y todo el espacio quedó atravesado por una forma de verdad difícil de nombrar.

Al concluir la representación, quedaba la impresión de haber asistido a algo más que un espectáculo. La escena había dejado de ser un lugar de representación para convertirse en un territorio donde una vida, con toda su belleza y su desgarro, volvía a hacerse presente. Y en esa presencia, fugaz pero intensa, el arte recuperaba su antigua capacidad de inquietar, de iluminar y de permanecer.