Francisco Pecchia, luthier y maestro
ISRAEL DAVID MARTINEZ AGO. 13, 2020
En este mes de agosto, con una actividad prácticamente inexistente debido a la pandemia, hemos decidido realizar una serie de entrevistas a personas relevantes dentro del ámbito de la música. Para empezar dirigimos la mirada hacia aquellos maestros encargados de crear los instrumentos. Y cuando hablamos de un gran luthier, hablamos de Francisco Pecchia.
–Hola Francisco, explícanos cómo te iniciaste en el mundo de la luthería y porqué te especializaste en la construcción de violas da gamba.
· Hola Israel, aquello empezó como suele empezar todo en la luthería, desde la música. Yo tocaba algunos instrumentos y entusiasmado con el bajo eléctrico me quise hacer uno, el contacto con la madera fue decisivo, la posibilidad de hacer instrumentos me abrió un mundo de ideas y ganas de seguir aprendiendo, así es que terminando la secundaria (ESO) me fui a estudiar a la escuela de Tucumán en el norte de Argentina, luego Milán, luego Rovereto y luego Cremona donde profundicé en la luthería barroca. La viola da gamba apareció terminando la escuela de Milán, yo venía de hacer guitarra, violín, cello y laúd, la viola da gamba me pareció el instrumento más completo con el que seguiría aprendiendo y poniendo en práctica la mayor parte de los conocimientos adquiridos, también la elegí porque suponía un desafío adicional, el de la escultura.
–¿En qué consiste la “escultura” de la viola da gamba? ¿Cuál es ese “desafío adicional” que encontraste en este tipo de instrumento/época?
La escultura lo digo referido más que nada al tallado de las cabezas y las variantes que esto supone, volutas, cabezas, de animales o de personajes mitológicos, eso me atrajo muchísimo. Por otro lado mi maestro en Milán hacía referencia también a la arquitectura de los instrumentos, esto no es exclusivo de la viola da gamba, pero encuentro que en ella se da una sinergia importante entre lo escultórico y lo arquitectónico, cuestiones estructurales que deben ser acompañadas con unos recursos estéticos acordes a cada parte del instrumento y su función en conjunto, esto sin duda lo manejaban extraordinariamente los luthiers del renacimiento y del barroco, logrando estilos muy diferentes de violas da gamba con un equilibrio asombroso entre estos elementos.
También han ido surgiendo otros desafíos adicionales, por sobre todo el de la investigación. Recrear instrumentos del pasado requiere de mucha investigación, hay que agotar todas las fuentes posibles antes de tomar decisiones sobre lo que se ha de construir. La viola da gamba es un instrumento que, todavía hoy, se está redescubriendo, técnicas muy frecuentes en la Inglaterra y Francia del siglo XVII –como las tapas plegadas– salieron a la luz en las últimas décadas, recursos que son fundamentales para construir instrumentos que recreen las características sonoras de las violas originales, o al menos se acerquen.
–Hablemos ahora de los materiales con los que construyes tus bellísimos instrumentos. De dónde provienen y cómo seleccionas las diferentes maderas y qué secretos atesora tu barniz.
Mayormente me proveo de maderas en Italia, trabajo con una de las pocas compañías que seleccionan y cortan madera para viola da gamba, se llama Rivolta. El abeto lo traen de valles de los Prealpes y el arce es de la zona del Tirol o de los Balcanes, también suelen tener una buena variedad de frutales, ébano y los cedros que cada tanto utilizo. De cercanía uso el boj de los Pirineos que es de óptima calidad. Siempre busco trabajar con el mismo tipo de madera que se utilizó en la antigüedad según cada autor, por ejemplo ahora estoy haciendo una viola modelo Michael Colichon de nogal, abeto y sorbo.
He visitado otros aserraderos pero siempre le termino comprando la mayor parte del material a los hermanos Rivolta. Tengo que volver cada uno o dos años porque la oferta de madera es muy cambiante, mucha de la madera la compro para almacenar y así poder disponer siempre de piezas seleccionada de estacionamiento prolongado.
Con el barniz no tengo secretos, bueno, con nada en verdad, todas son técnicas y conocimientos que he adquirido de mis maestros, estudiando, investigando o experimentando. Creo que no hay secretos, a lo sumo hay mezquindades, pero por suerte ya casi nadie se guarda sus secretos, que después habría que ver cuan “suyos” son, hoy en día el conocimiento en la luthería es universal.
El barniz es solo una parte del barnizado, que es un proceso largo y a veces muy complejo. Desde hace un tiempo uso únicamente barniz al aceite, a base de colofonia y últimamente de ambar, este tipo de barniz me permite aplicar una serie de imprimaturas a la madera (sottofondi en italiano) que enriquecen el resultado final con una buena base de color, de esta manera la capa de barniz que doy después puede ser mucho más delgada, protegiendo la superficie pero sin bloquear la madera, afectando lo menos posible las propiedades acústicas del instrumento. La durabilidad y el avejentamiento de este tipo de barniz es asombroso, me costó llegar a trabajar de esta manera, los tiempos de secado son muy prolongados pero he logrado resolverlo con distintos artilugios, para nada secretos.
–Ahora, agosto del 2020, estamos asimilado una realidad oscura para todo lo relacionado con la interpretación musical. La mayoría de festivales han suspendido su actividad, los auditorios intentan reinventarse y adaptarse a una nueva sociedad marcada por la pandemia… ¿cómo estás viviendo este nuevo presente? ¿Los músicos, a los que has de construir instrumentos encargados hace tiempo, te transmiten su lógica preocupación?
Sin duda esto afecta también mi actividad, aunque afortunadamente tengo el taller en casa y he podido seguir trabajando también durante la cuarentena, veo que la suspensión de actividades musicales produce un efecto en cadena donde al final estamos los que trabajamos para los músicos. Los efectos de este cese de la actividad musical que noto no son inmediatos en lo que yo hago, menos en mi caso en que me dedico más que nada a la construcción, igual con el tiempo serán muy pocos los músicos que puedan permitirse invertir en un instrumento nuevo, seguramente lo que habrá, y ya está habiendo, es más necesidad de ajustes, reparaciones, montaje, en fin, más de mantenimiento de los instrumentos que ya están en activo. Espero que pronto puedan volver los conciertos, veo que muchos músicos encuentran alternativas para seguir trabajando online, los sigo y los apoyo, pero en el ambiente de la música antigua los conciertos son fundamentales.
-Una última pregunta Francisco. Qué consejo le darías a los jóvenes que deseen dedicarse profesionalmente a la construcción de instrumentos musicales.
Mi consejo sería el de estudiar en una escuela, estar dispuesto a emigrar si hace falta, seguir a un maestro pero luego tener varios maestros, nunca quedarse con una sola manera de hacer las cosas, para así tener una buena base sobre la cual desarrollar un método propio.
En lo posible es conveniente tener en claro a qué tipo de instrumentos uno se quiere dedicar, aunque siempre se puede cambiar después. En casi todas las escuelas uno aprende los instrumentos clásicos, después uno puede dedicarse a los antiguos donde hace falta mayor interés por la investigación histórica o los modernos donde hay mayor libertad para experimentar.
Como sea la luthería es un oficio que se tiene que hacer con ganas, es muy demandante, sobre todo de tiempo, si no se conserva el entusiasmo es muy difícil completar los proyectos. Por suerte también es sumamente variado, se puede trabajar en restauración, investigación, museos, comercio… por mi parte prefiero la construcción, quizás sea lo único que tuve claro desde el principio.
