ISRAEL DAVID MARTÍNEZ      ABRIL. 1, 2026 (Fotos: ©Sergi Panizo)

El 31 de marzo de 2026, el Gran Teatre del Liceu consagró toda una velada a la Novena de Mahler bajo la dirección de Josep Pons, en el marco final del ciclo Univers Mahler. La apuesta tenía algo de examen público y algo de despedida ritual, porque pocas partituras exponen con tanta crudeza la fragilidad de una orquesta, la arquitectura interior de un director y la capacidad del oyente para habitar el tiempo dilatado de una música que parece pensarse a sí misma mientras avanza.

Pons ofreció una lectura correcta, seria, de trazo bien sostenido en las grandes líneas, atenta a la respiración de la forma y al equilibrio de las masas. Hubo orden, densidad, una voluntad clara de no sentimentalizar la obra. Sin embargo, en Mahler la grandeza no depende únicamente de la construcción general. También se decide en esas zonas de transición donde el tempo debe reajustarse con una sutileza casi imperceptible, allí donde el discurso cambia de peso sin que el oyente perciba la costura. En esos pasajes faltó una ductilidad más alta, una flexibilidad orgánica que permitiera a la música transformarse desde dentro. Claudio Abbado poseía ese don en un grado que sigue pareciendo inalcanzable, la capacidad de modificar la respiración de una frase sin violentarla, de desplazar el pulso con una naturalidad casi sobrenatural.

La orquesta mostró, con todo, un buen nivel en líneas generales. Hubo empaste, disciplina y una entrega apreciable en la gestión de una partitura que exige tanto músculo como introspección. Kai Gleusteen se mostró seguro en sus intervenciones de concertino, con esa mezcla de control y nobleza que ayuda a estabilizar el discurso en los momentos más expuestos. Alejandro Garrido, desde la viola, aportó una sonoridad majestuosa e impactante, de hermoso peso interno. Joaquín Arrabal, primer contrabajo, volvió a confirmarse espléndido y grandioso, dueño de esa autoridad callada que sostiene la base del edificio sonoro.

Y, sin embargo, lo más hondo de la noche no llegó desde el podio ni desde uno de esos atriles que la costumbre consagra al protagonismo. Llegó desde un lugar más secreto, más escondido y más verdadero, el de Andrea Amador en la sección de violonchelos. Durante el último movimiento, la mirada regresaba a ella con una insistencia involuntaria, casi obedeciendo a una ley interior. Había en su rostro algo que la partitura reconocía de inmediato, una entrega silenciosa, una forma de escucha tan absoluta que parecía borrar la frontera entre la música escrita y la música vivida. No era solo concentración. Era una clase de presencia mágica, de esas que convierten el cuerpo del intérprete en superficie sensible de la obra. En Andrea Amador el Adagio final adquirió un temblor humano difícil de describir sin empobrecerlo. Su actitud, la gravedad serena de sus gestos, la luz que desprendía su belleza al servicio de algo más alto que ella misma, todo parecía revelar el núcleo más íntimo de Mahler, esa ternura herida, esa renuncia que no se derrumba, esa aceptación casi sagrada con la que la música se va desprendiendo del mundo. Pocas veces he visto en un escenario una verdad tan limpia, una pasión tan contenida, una emoción tan ajena a cualquier exhibición. En ella la música adquiría cuerpo y se hacía visible. Y por unos minutos, gracias a esa intensidad callada, la Novena dejó de ser una obra maestra del repertorio para convertirse en algo más frágil y más inmenso, una revelación de la belleza cuando ésta se acerca al umbral de su propia desaparición.