By JOSUÉ BLANCO     DIC. 20, 2017

Viena siempre ha sido  uno de los claros representantes de la innovación y la vanguardia musical europea: incluso desde los tiempos de Mozart y Haydn, por no hablar de Beethoven o Mahler y no podríamos cerrar la lista sin mencionar la segunda escuela de Viena, Schönberg, Webern o Berg. Grandes nombres en definitiva del mundo musical europeo a lo largo de más de 2 siglos que hicieron suya la capital de Áustria, una ciudad propicia para los avances culturales y sociales, y donde todos y cada uno de ellos supieron dejar una huella indeleble.

Quizás fue por todo esto que Claudio Abbado decidió iniciar un festival de música moderna en esta ciudad a finales de los años 80. En esta edición justamente se celebran los 30 años del Wien Modern, y aunque Claudio Abbado ya no está entre nosotros, su espíritu de innovación y preocupación por la actualidad musical aún es latente.

Wilder Im Kopf (imágenes en la cabeza); este ha sido el lema que ha aglutinado las diferentes actividades y espacios del festival. Un festival con una programación extensa y variada, siempre en el marco de la música contemporánea y experimental, que se ha extendido a lo largo de más de un mes de música: 106 actuaciones distintas en 26 escenarios diferentes, unas 40 orquestas, coros y diferentes formaciones y 73 estrenos. Sin duda la ambición de muchos festivales se queda corta ante tal artillería de cifras. Y lo que esconden estos números en su interior no defrauda, pues a lo largo de estas 4 semanas de intensa actividad musical los organizadores han sabido intercalar grandes clásicos de la música, y las artes, contemporánea des de Messiaen a Henze, pasando por Barraqué, Kúrtag, Feldman, Xenaquis o Grisey, una lista nada corta que se debería extender y que se combina con los ya mencionados 73 estrenos y actividades experimentales, de improvisación, así como espacios dedicados al público infantil o más juvenil.

Además este año, siguiendo la idea reflejada en el lema, se ha tenido un particular interés por el apartado audiovisual, incluyendo pases de audiovisuales y películas con música creada para la ocasión, como en el caso del filme J’acusse de Abel Gance, o bien escenas musicadas como en el caso de Barraqué y su Musique de scène. Por otra parte también se han hecho un espacio la fotografía y la pintura en diferentes actividades del festival.

En definitiva un mes de festival da para muchas actividades y sobretodo mucha música. Una suerte para los afortunados vieneses y todo un dilema para los foráneos que dispongan de poco tiempo y que quieran visitar el festival, pues la decisión de elegir entre una actividad u otra no es nada fácil. Esta fue la situación en la que se encontró un servidor a la hora de decidir qué semana del festival visitar, por ejemplo.

Se ha de decir que el panorama musical vienés siempre ha sido singular y ha sabido guardar sus particulares. Quizás esto haya permitido conservar el espíritu clásico y original en muchas de las interpretaciones que se realizan en la ciudad, con un marcado estilo propio en la interpretación que, a la vez, también marca las plantillas de sus orquestas, que cuentan con instrumentos propios como la trompa o el oboe vieneses, entre otros. Este hecho diferencial marca claramente la constitución de las orquestas vienesas y, aunque en menor grado, su sonoridad. Esta particularidad no solo se observa en las numerosas orquestas que podemos encontrar en la ciudad, sino también por la afinidad que tienen sus ciudadanos con este arte: esto se observa fácilmente por la cantidad de auditorios, salas de conciertos y espacios dedicados a la música que podemos encontrar en Viena: cada género o incluso cada propio estilo musical tienen su lugar de encuentro. Esto también se refleja en el festival y la elección de los espacios destinados a los conciertos: siempre dependiendo del tipo de agrupación, género o estilo. Pero aún en la diversificación de espacios lo que se puede observar igualmente es una afluencia significativa a cualquiera de los diferentes conciertos ofrecidos, llenando salas tan emblemáticas como el Musikverein, el Konzerthaus o el Funkhaus entre los grandes nombres de las salas de conciertos de Viena, sin mencionar los pequeños espacios.

Todas estos hechos característicos del panorama musical, y extensiblemente cultural, del ambiente vienés también se traduce en el hecho del idioma, pues todos los programas o carteles del festival solo se podían encontrar en alemán, una lengua preciosa sin duda, pero que exige algo más de dedicación que el inglés si estás empezando a estudiarla. Tampoco cabe señalar que esto sea un defecto sino otra más de las particularidades de este panorama vienés tan singular, que uno ya debe tener por sobre aviso.

La elección fue difícil y dependió básicamente de poder acudir al mayor número de conciertos y de mayor variedad, pues siendo un festival tan amplio, algunas de las actividades se repetían durante varios días distintos a lo largo del festival.

Con esta idea la decisión se centró en la semana del 13 al 17 de Noviembre, a tiempo para ver al Arditti Quartet el lunes y finalizar la semana charlando con Tristan Murail el jueves: una buena semana –aunque tristemente no llegase para ver Turangalila en el Musikverein, la gran sinfonía de Olivier Messiaen que se interpretaba el jueves anterior–.

No dejaba de ser una semana repleta de buena música, de la mayor calidad y con la posibilidad de entrar en contacto con nuevos creadores e intérpretes que viven de la música más actual. Todo un panorama de expectativas y realidades.

Así pues el lunes a las 19:30, aunque ya llevaba media hora deambulando por el enorme Hall del Konzerthaus, entraba a ver al Arditti Quartet en la Mozart-Saal del Wiener Konzerhaus. Sin duda los Arditti siguen siendo uno de los grandes del repertorio de cámara contemporánea y eso se nota en el escenario pero también en la platea, una sala rebosante y con las entradas agotadas; y también se nota en el papel, pues las obras que figuraban en el programa y sus compositores también eran de gran talla. Aún así sería bueno dar cuatro indicaciones sobre quienes son el Arditti Quartet: uno de los cuartetos de cuerda más influyentes en el mundo de la música contemporánea. Su fundador, y a quien el cuarteto debe el nombre, es Irvine Arditti uno de los más reconocidos violinistas actuales cuya vocación por el violín y la nueva música ha llevado a crear una de las mejores agrupaciones contemporáneas.

No podemos negar a Irvine Arditti su influencia en la escena de la composición contemporánea. Pues es gracias a él, y a sus encargos, que hoy día tenemos algunas joyas del repertorio actual tanto para violín solo como los conciertos para violín, como para el cuarteto de cuerda, formación claramente clásica pero que tanto tiene que ofrecer aún hoy día como demuestra el Arditti Quartet. Sin duda Irvine Arditti es por todo ello un pilar clave en el panorama musical actual y es todo un privilegio poder verlo tocar en directo.

En esta ocasión el concierto estaba dividido en 2 partes: una primera con tres obras del repertorio más reciente para cuarteto de cuerda, compuestas por dos austríacos presentes en la sala, Gösta Neuwirth i Clemens Gadenstätter. De Neuwrith interpretaron sus Sieben stücke für streichquartet (7 estudios para cuarteto de cuerda) i de Gadenstätter Reissen / paramyth 3. Previamente fue el turno del francés Hugues Dufourt con su obra Dawn Flight. 3 obras de sonoridad densa con importantes juegos texturales que contrastaban la Stasis exterior de aparentes sonidos fijos con importantes movimientos internos. Obras sin duda a la altura de un cuarteto como el Arditti, con una exigencia gestual y de necesaria relación entre los componentes. Verdadera música de cámara contemporánea para uno de los reyes de la música de cámara: el cuarteto de cuerda.

Pasada la media parte Jennifer Walshe ya nos esperaba sobre el escenario, cantante y también compositora, se unió al cuarteto Arditti para interpretar Everything is Important, obra para cuarteto de cuerda, voz, proyección y electrónica. Una obra destinada a llamar, o más bien dicho a gritar, a la conciencia del público; con un verdadero carácter de crítica social al sistema de relación económico actual, sobre todo a los excesos del lujo. Una crítica que hizo reír a algunos pero que seguro no dejo indiferente a ninguno en la sala. El desborde sonoro y visual realmente impactaba, a la vez que ver a los Arditti interpretar una obra que en ciertos pasajes solo los hacía simular que tocaban. En definitiva, una interpretación más allá del leer notas, en una partitura quizás más fácil que muchas de las que seguramente habrán interpretado pero con un componente físico e interpretativo muy amplio.

Al día siguiente, martes 14, se ofrecía la posibilidad de explorar dos espacios diferentes con dos estilos diferentes a la vez. En la sede de la Orquesta de la Radio Nacional, el ORF RadioKulturhaus se ofreció un recital de órgano y mezzosoprano bajo el título It’s a Bird! donde se presentaban obras de diferentes categoría y estilo, tanto para uno de los instrumentos en formato de solo, o uniendo a los dos intérpretes.

El organista Wolfgang Kogert nos presentó toda una variedad de recursos y sonoridades de las que es capaz un instrumento tan complejo como el órgano. Cabrían destacar sobre todo Chants d’oiseaux del conocido compositor, y también organista, Olivier Messiaen y también la obra These livid flames del también francés Hugues Dufourt, autor que ya habíamos podido escuchar el día anterior con el cuarteto Arditti; todo y que ya es un compositor con una larga y amplia carrera, quizás ha quedado escondido detrás de otros grandes nombres de la escuela espectralista francesa como Grisey o Murail de los que tendremos tiempo de hablar más adelante pero a los que nada tiene que envidiar Dufourt.

La parte de la mezzosoprano estuvo muy claramente marcada por los efectos vocales y las diferentes “técnicas extendidas” que ofrece la voz humana. La selección de obras estuvo muy bien distribuida: cabe señalar claramente la obra de la conocida mezzosoprano y compositora Cathy Berberian Stripsody, ya que justamente el título del concierto hacía honor a una de las frases de dicha obra y cuya partitura gráfica ilustraba el programa. Obra singular que sobrepasa lo irónico y requiere de incluso una más correcta puesta en escena que la propia interpretación de la misma partitura.

Ambos interpretaron el Lamento di guerra de Dieter Schnebel, obra en dos partes que nos habla de los horrores de las guerras del golfo y la guerra de Yugoslavia: el desgarro y los aullidos de la guerra expanden el registro de la mezzosoprano en infinidad de colores vocales.

Saliendo de la sede de la ORF y a unas cuantas manzanas de distancia se encuentra la Galería Jünger. La actual galería de Andrea Jünger se asienta sobre un antiguo horno de pan tradicional vienés y aprovecha parte de las antiguas instalaciones para diferentes eventos culturales siempre destinados al arte contemporáneo. En este enclave tan particular pudimos escuchar los Wall Studies de Judith Urterpertinger. Dichos estudios estaban colgados en la pared y correspondían a pequeñas obras para instrumentos solistas o trío. Los intérpretes, un fagot, un clarinete y un corno inglés, caminaban a oscuras con un frontal interpretando los diferentes estudios o fragmentos de estudios mientras caminaban por las diferentes salas de las antiguas instalaciones.

Por lo que la autora comentaba después del concierto, la idea de la obra radicaba en la unión entre la fotografía: “el lápiz y el papel de música”. Esta idea quizás no se llegó a percibir en esta particular interpretación pero en conjunto las sonoridades que se crearon en este espacio tan singular, con las luces apagadas, creaba unos efectos sonoros muy interesantes.

“La música es drama, patetismo, muerte. Es el juego completo, la vibración, el suicidio. Si no lo es, no es la transgresión de todos los límites, entonces no es nada en absoluto. Una hermosa música es risible. Para mí, la música es todo, es toda la vida.” Con estas palabras de Jean Barraqué se anunciaba una de las actividades que se repitió a lo largo de todo el festival Die Reise (El viaje). Barraqué es sin duda un compositor necesario, colaborador del grupo Groupe de recherches musicales creado por Pierre Schaeffer. La música de Barraqué siempre siguió un estilo más personal e independiente aunque claramente marcada por la rigurosidad y la concisión.

La obra que se presentaba en el festival consistía en la recuperación de una de sus obras más singulares Musique de scène, una obra incidental que pone música a las miniaturas teatrales de Jean Thibaudeau: un proyecto que nunca se materializó y ahora se ha llevado a cabo gracias a la colaboración del Wien Modern con los archivos de la Asociación Jean Barraqué y la Biblioteca Nacional de Francia. Es además una producción conjunta entre el Wien Modern y el Sirene Operntheatre: una producción basada en la innovación y la total inmersión en el marco conceptual de Barraqué, que ocupó todo un edificio, el Mondschein, en el centro de Viena, donde las diferentes habitaciones servían de escenario para cada una de las diferentes escena; un pequeño laberinto que daba la libertad al espectador de pasear por las diferentes salas ordenando el puzzle ofrecido por Barraqué. La música corrió a cargo del Ensemble Sirene, asociado a la compañía teatral, tocando una partitura nada fácil, claramente serial y concreta, un verdadero mosaico de sonidos y efectos, una serie de pinceladas inconexas que crearon un perfecto cuadro sonoro: el marco ideal para acompañar las miniaturas de Thibaudeau.

El jueves 16, último día de la expedición, fue el momento de sacar la grabadora y el bloc de notas, pues tenía a la vista dos interesantes eventos antes del último concierto: un almuerzo con Albert Viñas y la conferencia de Tristan Murail que servía para preludiar el concierto de Espaces Acoustiques de Gerard Grisey. Un día completo que prometía una interesante dosis de contacto con la realidad del panorama musical actual.

Es agradable encontrarse con viejos conocidos cuando estas de viaje y en está ocasión fue premeditado mi encuentro con Albert Viñas; antiguo compañero en varias orquestas jóvenes de Cataluña y que cursa su último curso en la Universität für musik und darstellende kunst wien en la especialidad de contrabajo, con una prometedora carrera en una de las instituciones musicales y culturales más importantes de Viena. Nada más entrar al recibidor de la universidad nos recibe una placa de cristal con los nombres de los miembros de honor de la institución, muchos de ellos alumnos del centro, personalidades como Fürtwangler, Hindemith o Krauss, entre muchos otros.

Albert además trabaja actualmente como academista en la ORF Radio-Symphonieorchester Wien, habiendo trabajado y colaborado con orquestas como Tonkünstler-Orchester o la Wiener Jeunesse Orchester; en dicha orquesta además ocupó la plaza de solista. Durante el festival Albert tuvo la oportunidad de tocar la sinfonía Turangalila de Messiaen con la ORF Radio-Symphonieorchester Wien en la Großer Musikvereinsaal, la famosa sala del concierto de año nuevo que se encuentra en uno de los edificios más emblemáticos de Viena: el Musikverein. Gran obra y gran sala; aún así como me explicaba Albert, era la segunda vez que interpretaba esta titánica obra, puesto que en el 2013 tuvo la oportunidad de tocarla con la Jove Orquestra Nacional de Catalunya en el 20º aniversario de dicha institución.

Tuvimos la oportunidad de almorzar en la cafetería de la universidad donde compartimos viejos recuerdos y nuevas metas y pude preguntarle por el panorama musical de la ciudad en comparación con Barcelona.

Justamente Albert ya se ha hecho “a la vienesa”, como él me comentaba. Albert ha estudiado siguiendo la técnica y la manera de tocar de Viena: su maestro fue alumno de Ludwig Streicher uno de los más conocidos contrabajistas vieneses, cosa que ha hecho que su sonido encaje muy bien y sea solicitado en orquestas vienesas, como las mencionadas anteriormente, pero que se aleja más de la técnica de otras zonas europeas. Esto puede parecer un hecho menor pero nos demuestra justamente esas particularidades del panorama musical vienes del que se hablaba al principio del articulo y que demuestran esa fascinante forma de entender la música que tienen los vieneses y esta distinción que se llega a reflejar en las orquestas, algo que conoce muy bien Albert.

Se puede llegar a pensar que estas particularidades se dan solamente en el campo de la música que llamaríamos “clásica” pero precisamente la orquesta en la que toca actualmente Albert, la ORF Radio-Symphonieorchester Wien, es uno de los referentes de la música contemporánea en suelo vienés ya que se centra preferentemente en este campo e interpretando a autores contemporáneos de diferentes corrientes i nacionalidades. Justamente Albert recordaba como en el festival de Salzburg del pasado agosto la ORF había interpretado Espaces Acoustiques de Grisey, la obra que íbamos a poder escuchar esa misma noche.

Eso nos llevó a hablar del público vienés y la programación contemporánea; Albert reconocía que el público de Viena, según su parecer, estaba muy abierto a nuevas programaciones y a la variedad en la oferta artística pero que en el caso concreto de la ORF no solían contar con conciertos exclusivamente dedicados a la música contemporánea sino que se suelen programar juntamente obras de diferentes estilos y épocas en un mismo concierto, abriendo el concierto con la obra contemporánea. Quizás de un modo parecido a algunos conciertos que hemos vivido con la OBC en el Auditori. Aún así la variedad y multiplicidad de orquestas que se encuentra en una ciudad como Viena, en la que casi cada día hay concierto, facilitan que haya una diversidad mayor en la programación, adaptada a todos los estilos y bolsillos.

Esto nos llevó finalmente a hablar de la comparativa entre Barcelona y Viena, a lo que rápidamente Albert contestó hablando del nivel de las orquestas catalanas; para él, el nivel de las orquestas de Barcelona se puede equiparar al de las orquestas vienesas y hacía referencia a los procesos de selección que se deben cumplir para acceder a las orquestas: él mismo ha hecho pruebas para ciertas orquestas de la península. Para él el nivel no cambia mucho, lo que cambia principalmente es la técnica nuevamente: mientras que las orquestas del territorio peninsular aceptan la técnica mixta y no hacen distinción entre arcos franceses o alemanes, en el caso de Viena es más homogéneo y no aceptan el arco francés, por ejemplo, en las pruebas, en el caso concreto de los contrabajos, aunque también se da con otros instrumentos.

Acabamos hablando sobre la inserción laboral de los jóvenes músicos que salen de las universidades de música de Viena, un caso favorable para muchos jóvenes que, aunque deben pasar los procesos de selección habitual de cualquier orquesta, suelen tener bastantes posibilidades dada la amplia oferta de orquestas, ya no solo en la ciudad de Viena, que son un gran número, sino también a lo largo de Austria o Alemania; según Albert, Alemania suele ser un buen destino para bastantes de los estudiantes de música en Viena.

Personalmente, las expectativas de Albert radican en las audiciones, aunque está satisfecho y contento con su situación actual en Viena, su ideal sería poder ganar una audición en Cataluña y poder volver a casa, aunque reconoce que tiene más posibilidades de quedarse en Viena.

Tanto sea en Barcelona como en Viena siempre espero con gusto volver a hablar con Albert, recordar viejos tiempos y ver cómo ha progresado su carrera.

Al salir de la universidad ya era hora para encontrarse con Tristan Murail en el Wiener Konzerthaus, el mismo sitio donde una hora i media más tarde tendríamos ocasión de escuchar Les Espaces Acoustiques de Grisey. No era una coincidencia de hecho que Murail viniese a hablar sobre los orígenes de la música espectral en los 70. Andreas Holzer, juntamente con el compositor vienés Lukas Haselböck, llevaban el ritmo de la conversación, por suerte en inglés, con el compositor francés. La temática, todo y estar bien definida, también se abrió hacía aspectos más concretos del espectralismo francés al que los dos compositores, Murail y Grisey, formaron parte activa en su creación y maduración como claro referente estético, también con el interés de abrir el debate justamente en las diferentes escuelas estéticas de ésta corriente.

Además se habló de la obra de Grisey, de la cual Murail es buen conocedor: justamente Murail señalaba algunos aspectos concretos en base a su propia amistad con Grisey y sobre todo el estreno de la obra, hecho que marcó a Murail y del que señaló su propia implicación, con la clarísima importancia de los cursos y el festival de Darmstadt. Todo un contexto clave para la música contemporánea y para todos aquellos compañeros franceses, como señalaba Murail. De hecho fue para Grisey su asistencia a estos cursos y su relación con Ligeti la que marcaron el devenir de esta corriente espectral y la música tanto de Grisey como Murail.

Murail desgranó la obra según su propia visión de los procesos sonoros que se producen en la misma, señalando las diferencias entre cada movimiento independiente; justamente esta obra es la compilación de 6 diferentes movimientos pensados de forma autónoma, creados en diferentes momentos, para diferentes encargos y con múltiples finalidades, como señaló Murail. Además explicó que él mismo interpretó la parte de órgano de Modulations en una grabación, hecho que le permitió conocer bien la obra, bromeaba Murail.

Partiel y Modulation, dos de los movimientos de la obra, tuvieron un papel importante a lo largo de la conversación, tanto por parte de los entrevistadores como de Murail; de hecho habló en relación a la reacción del público en referencia a estas dos obras, señalando que aunque la reacción del público fue muy variada, más cuando se ofrece algo tan nuevo como lo que Grisey presentaba, en concreto estas dos obras causaron un shock: algo completamente nuevo en aquel momento, aunque quizás más normalizado en la actualidad.

Este hecho le llevó a hablar, o señalar, la importancia de los sonidos o los fenómenos sonoros en la música espectral, la base de la organización sonora de una obra y que construye el continuo del tejido de la misma, “entender la naturaleza del sonido en sí mismo, en definitiva” resumía Murail, también en un marco en el que no se tenían las herramientas con las que podemos contar hoy en día para modular o fabricar un sonido.

Esta naturaleza del sonido que mencionaba el compositor francés le sirvió a Haselböck para derivar la conversación hacia la construcción de la propia música de Murail, quien aprovechó justamente la idea de sonidos naturales como base de su concepción de la naturaleza del sonido, la idea de un sonido natural base al cual se varia con la combinación de tonos y sobre tonos. Justamente señalaba la importancia de que su música, o la idea de concepción de sus obras, no empiece basándose en un tono concreto o una escala sino en una idea de sonido concreto, una dirección, unos colores que evolucionan formando un sonido que se puede concretar en una partitura. Una idea sensitiva que se transmite y que Murail relacionaba con “cualquier obra de Berio o Boulez” donde según el compositor puede pasar lo mismo.

La conversación derivó luego hacia aspectos técnicos y cómo vivió Murail la evolución de los programas informáticos que han ayudado a hacer más fácil el trabajo que en los años 70 era más costoso.

Una cuestión interesante que surgió fue la del planteamiento que se genera a la hora de abordar una obra y el pensamiento que se tiene hacia el oyente, la percepción que recibirá del resultado final. “La comunicación es algo misterioso” y algo a tener en cuenta según Murail, pero señalando que su primer oyente es él mismo y eso marca la propia rigurosidad de la elaboración de la obra.

Esto le llevo a comentar algunos de los procesos que el mismo sigue a la hora de abordar la idea de creación y sobre todo la evolución de un sonido, un concepto importante para él, aunque a veces representa un proceso muy técnico o matemático, pero que llega a marca la sonoridad propia de cada obra.

Además tuvimos la suerte de poder observar y escuchar uno de estos procesos y como a partir del sonido de un trueno Murail construía todo un marco armónico, sacando los materiales necesarios para elaborar una obra. Realmente fue una visión muy práctica del trabajo compositivo de Tristan Murail y toda una oportunidad de poder escuchar en directo como uno de los grandes referentes de la música espectral francesa exponía su trabajo y su pensamiento.

El perfecto preludio para escuchar Les Espaces Acoustiques, obra que generó finalmente una gran expectación después de tanto tiempo hablando de ella, aún más después de escuchar a Tristan Murail hablando de ella. También había otro factor que se sumaba a la épica del concierto: el lugar, pues para una obra de este calibre se necesita también una sala acorde, y estando ya en la Konzerthaus que mejor sala que la Großer Saal: un verdadero lujo de sala que se llenó rápidamente para la ocasión. Sobre el escenario 2 grupos hermanados: el Webern Kammerphilharmonie y el Webern Ensemble, que vestían colores distintos para poder diferenciar a unos de otros: el Webern Ensemble de blanco y el Webern Kammerphilharmonie de negro, ambos grupos compuestos por músicos muy jóvenes bajo la dirección de Simeon Pironkoff y acompañados del violista y compositor Rafał Zalech.

Como ya nos había explicado Murail, la obra se compone de 6 movimientos autónomos, con características diferentes y también orquestaciones diferentes des de el solo hasta la gran orquesta; de hecho el primer movimiento, Prologue, es una pieza para viola sola que trabaja la evolución de un material aparentemente muy simple, casi bien un gesto que va aumentando, obra densa que trabaja también los diferentes registros sonoros que puede ofrecer el instrumento más allá de las simples notas, trabajando muy bien la evolución y transformación de los patrones que se generan.

El segundo movimiento, Périodes, obra para 7 músicos, recoge el sonido de la última nota de la viola, alargando la resonancia y lentamente ampliándola de forma sutil hasta la masa del tutti, rompiendo luego esa sonoridad creada, aplicando factores rítmicos y de sonoridad densa con el ecrasé que rápidamente se difumina.

Partiels, la 3ª obra del ciclo es quizá una de las más singulares del conjunto, relacionada en cierta manera con la sonoridad de la anterior pieza, incluso en la instrumentación, algo más llena hasta llegar a los 16 o 18 intérpretes según la versión, destaca sobre todo la actuación del contrabajo marcando un pedal grave con la repetición incesante de la misma nota a la que responden los demás instrumentos elaborando toda una superposición de acordes; casi bien se podrían escuchar todos los armónicos de una determinada serie que poco a poco se van llenando de otros sonidos hasta llegar al multifónico del clarinete bajo, una sonoridad llamativa que corta la progresión; aún así se puede percibir una cierta idea de “ola” sonora que va subiendo y bajando y que logra mantener un sonido aparentemente estático a lo largo del tiempo. De todos los movimientos de la obra este es el más extenso y quizás uno de los más variados dentro del ciclo.

El 4º movimiento, Modulations, en muchos casos se suele separar del anterior con una pequeña pausa para dar tiempo a la orquesta a entrar al escenario, a modo de segunda parte aunque en la versión que se ofreció en la Großer Saal no se hizo tal pausa y la orquesta al completo estuvo en el escenario a lo largo de toda la interpretación. Como ya se ha dicho, esto permitió conectar las dos ideas o los dos movimientos en una interpretación más integral, aunque quizás algo más densa.

Modulations, obra para 33 músicos, destacaba por su carácter rítmico y ágil, a diferencia de las obras anteriores más basadas en los cambios internos progresivos, continuando con el juego de sutiles disonancias y los movimientos en ola que ya se anunciaban en Partiels. También conviene señalar la participación de instrumentos como el órgano eléctrico que dotaban de una sonoridad más electrónica la sonoridad de la orquesta. También destaca el juego con las resonancias agudas de la cuerda juntamente con las campanas y el trombón con sordina, una nueva variedad de sonido orquestal que imita sonidos típicamente electrónicos.

Transitoires es definitivamente una obra para gran orquesta, en la que actúan todos los efectivos sobre el escenario. El penúltimo movimiento actúa como la culminación de la pieza, atravesando una matriz caleidoscópica de texturas contrastantes entre luminosas y oscuras entre ligeras y densas. La importancia de la percusión queda patente no solo en los momentos de tutti sino también por los matices suaves y lejanos que en ocasiones sirven para unir diferentes secciones del movimiento. De nuevo aparecen las pesadas y constantes notas del contrabajo acrecentadas por el bajo eléctrico que ofrece una respuesta ampliada y con un claro toque electrónico al sonido del contrabajo.

Finalmente vuelve a reaparecer la viola, Rafał Zalech, que había estado sentado al lado del arpa desde el final de su intervención; volvió al lado del director Simeon Pironkoff para dar inicio al último movimiento, Épilogue. El último movimiento, 4 trompistas vestidos de diferentes colores se levantaron de su sitio con la última nota de la viola y el contraste del tutti  –interesante uso de las 4 trompas por parte de Grisey, actuando como un único bloque sonoro casi como si una voz distorsionada nos hablase des de el fondo del escenario, contrastando con el juego de los glissando que en la trompa generan una sonoridad tan característica–. Por debajo de este foco principal, un magma orquestal dividido entre notas largas y constantes y notas cortas y rápidas que finalmente desaparecen dejando como único acompañamiento a la percusión, con los golpes de la Gran Cassa concluyendo este gran movimiento junto a las trompas.

Les Espaces Acoustiques es en definitiva una obra magna del repertorio contemporáneo, incluso la podríamos definir como la obra generadora del espectralismo francés. La variedad de recursos y sobre todo sonoridades que ofrece son aún hoy en día algo nuevo para muchos oídos.

Un privilegio triste tener que marchar de Viena con esa sonoridad en la cabeza. Sin duda, el Wien Modern es un regalo que los vieneses han sabido disfrutar y conservar muy bien durante estos 30 años. Es cierto que en un mes entero de tan buena música es difícil poder permanecer o asistir a la mayoría de conciertos o espectáculos y se tiene que pensar bien la estrategia, por eso la mayor suerte se la llevan los propios vieneses de poder disfrutar de esta verdadera joya de la cultura contemporánea que representa el festival. Sin duda ellos mismos saben valorarlo, pues en cada concierto y cada actividad explicada en este artículo la mayor parte del público eran los propios vieneses, más de uno asiduo en cada una de las actividades. Por esto mismo el festival sigue siendo el mejor regalo que Claudio Abbado pudo hacerle a la ciudad de Viena, el mejor regalo que nos pudo dejar a todos los seguidores de la música más reciente, formando parte del inmenso legado del maestro italiano.

El Wien Modern no solo es música sino que representa y incluye todos los aspectos del arte contemporáneo y la voluntad de progreso y desarrollo cultural mediante la vocación artística. Un escaparate de todo lo que ha representado la evolución cultural del siglo XX y cómo ese impulso creador se sigue perfeccionando y ahondando en nuestros días, siendo un reflejo de nuestra misma sociedad y los cambios e inquietudes que determinan, condicionan o contra los que luchan los creadores de nuestra época.

wienmodern.at