ISRAEL DAVID MARTÍNEZ     SEP. 26, 2026 (Fotos: ©Sergi Panizo & MarioWurzburger)

El Gran Teatre del Liceu inauguró oficialmente su temporada 2026-2027 el 25 de septiembre con Aida, una de las obras capitales del catálogo de Giuseppe Verdi y uno de los títulos históricamente más vinculados al teatro barcelonés. La velada reunió a una nutrida representación institucional y cultural, entre la que se encontraban Salvador Illa, Ernest Urtasun, Jordi Hereu, Josep Rull y Helena Guardans, nueva presidenta de la Fundació del Gran Teatre del Liceu, además de diversas personalidades de la vida cultural catalana. Se echó en falta, entre otras presencias institucionales, al alcalde Jaume Collboni. También resultó significativo que, pese al carácter inaugural de la función y al atractivo del reparto, el teatro no presentara un lleno absoluto.

Musicalmente, la función reunió a Anna Netrebko como Aida, Ivan Gyngazov como Radamés, Ekaterina Semenchuk como Amneris, Artur Ruciński como Amonasro, Alexander Köpeczi como Ramfis y George Andguladze como el Rey. Moisés Marín asumió el Mensajero y Carmen Buendía la Sacerdotisa. Antonello Manacorda estuvo al frente de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu y Pablo Assante preparó el coro.

Sin embargo, el principal centro de atención de la noche no estuvo en el foso, sino en la propuesta escénica de Shirin Neshat. Se trata de una coproducción de la Opéra national de Paris y el Gran Teatre del Liceu, basada en la producción original presentada en el Festival de Salzburgo. Neshat plantea Aida desde una lectura contemporánea vinculada a la guerra, el desplazamiento, la violencia política y la memoria de los vencidos. Conceptualmente, el punto de partida posee interés y conecta con preocupaciones que atraviesan buena parte de su producción artística. El problema surge cuando esa lectura deja de acompañar la partitura para intervenir directamente sobre ella.

La directora introduce en determinados cambios de escenas/actos sonidos, gritos, pulsaciones rítmicas y murmullos que no forman parte de la escritura de Verdi. Es un procedimiento de difícil justificación desde una perspectiva musical. Cada vez que aparece, el espectador es extraído del universo sonoro concebido por el compositor italiano y obligado a trasladarse a una dramaturgia paralela. La cuestión no es defender una concepción museística de la ópera ni exigir que una puesta en escena reproduzca de forma arqueológica la iconografía tradicional. Una dirección escénica tiene todo el derecho a reinterpretar épocas, espacios, gestos, símbolos e incluso las relaciones dramáticas. Pero existe una diferencia esencial entre reinterpretar visualmente una obra e incorporar material sonoro ajeno a su partitura.

Verdi organiza con extraordinaria precisión la respiración dramática de Aida. Sus silencios, sus transiciones, sus contrastes de masas y sus cambios de tensión forman parte de la composición tanto como las notas mismas. Introducir nuevos sonidos en esos espacios altera inevitablemente esa arquitectura. La escena puede dialogar con la música, cuestionarla o incluso contradecirla visualmente, pero debería evitar competir con ella utilizando un material musical o sonoro que el compositor nunca escribió. No hay que olvidar que el ritmo también es música.

Tampoco termina de convencer la sustitución del tradicional componente coreográfico por una filmación. Resulta una opción especialmente discutible porque el ballet ocupa en Aida una función inseparable de su dimensión espectacular. Esto no significa que deba reproducirse una coreografía decimonónica. Precisamente el lenguaje de la danza contemporánea ofrece hoy posibilidades extraordinarias para expresar violencia, dominación, sensualidad, ritual o conflicto. Renunciar al cuerpo presente del bailarín para sustituirlo por la pantalla empobrece, en este caso, una de las posibilidades más genuinamente teatrales de la obra.

Paradójicamente, cuanto más intenta la producción llamar la atención sobre su propia lectura, más evidente se vuelve la extraordinaria eficacia de Verdi cuando se permite que su música hable sin interferencias.

La parte vocal ofreció los momentos más satisfactorios de la función. Anna Netrebko estuvo magnífica. Su instrumento mantiene amplitud, densidad y riqueza tímbrica, pero fue especialmente admirable la manera de poner esos recursos al servicio de la construcción psicológica del personaje. Su Aida evitó la grandilocuencia permanente y encontró una gama dinámica muy amplia. En O patria mia alcanzó uno de los grandes momentos de la noche gracias al control del legato, la regulación de las medias voces y una línea de canto de notable elegancia.

Ekaterina Semenchuk fue igualmente portentosa. Su Amneris combinó autoridad, volumen y densidad tímbrica con una presencia dramática extraordinaria. Su progresión hacia el cuarto acto resultó ejemplar y permitió que la escena del juicio alcanzara una tensión particularmente intensa.

Ivan Gyngazov comenzó la función algo frío. En los primeros compases pareció más cómodo en la dimensión heroica de Radamés que en su vertiente lírica, pero su prestación fue creciendo progresivamente. El tercer acto mostró a un cantante mucho más asentado, con mayor flexibilidad y una implicación dramática sensiblemente superior. Artur Ruciński construyó un Amonasro sólido y bien caracterizado, mientras que Alexander Köpeczi aportó la autoridad necesaria a Ramfis. George Andguladze, Moisés Marín y Carmen Buendía completaron correctamente el reparto.

Antonello Manacorda ofreció una dirección rigurosa y atenta al escenario, aunque sin proporcionar una visión particularmente renovadora de la partitura. Los tempi resultaron por norma demasiado amplios y en algunos momentos la lectura adquirió una pesadez que redujo el impulso dramático. Aida necesita monumentalidad, pero también tensión, flexibilidad y respiración. El coro respondió correctamente y mantuvo cohesión en una partitura que exige alternar la contundencia colectiva con pasajes de gran sutileza.

Esta inauguración terminó dejando una conclusión curiosamente verdiana. Allí donde la producción quiso añadir elementos a Aida, la obra perdió concentración. Allí donde se confió simplemente en Verdi, en sus voces y en su extraordinaria arquitectura musical, volvió a aparecer toda la fuerza de una partitura que, más de siglo y medio después de su estreno, continúa sin necesitar añadidos para resultar profundamente contemporánea.