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De Controversias Y Guerras En Música

De controversias y guerras en música

By JOSUÈ BLANCO     Jan. 20, 2019

En una entrevista para un periódico de Barcelona en 1936 Stravinsky dijo, en relación a Schoenberg, que el compositor era más un químico musical que un artista. Precisamente la intención de esta frase no era alabar al compositor alemán sino burlarse del proceso compositivo del mismo. La mutua animadversión entre los dos artistas llegó a ser bien reconocida, pero más allá de un odio irracional lo que se percibe es una manera singular de entender el pensamiento musical y cómo los creadores pueden llegar a defender “a capa y espada” sus ideales. 

En este articulo repasaremos una “controversia”, una “querella” y una “guerra” que se produjeron en el campo de la música y que tuvieron como epicentro la manera en la que los involucrados entendían cómo debía ser la música, en presente y en futuro; la eterna lucha entre lo nuevo y lo viejo, la tradición y la revolución.

La controversia ‘Artusi-Monteverdi’:

Giovanni Maria Artusi ha llegado hasta nuestros días más por su faceta como teórico y crítico que como compositor, pero sin duda, por lo que mucha gente conoce a Artusi es por el intercambio de cartas públicas y declaraciones de carácter bastante polémico entre él y los hermanos Claudio y Giulio Cesare Monteverdi.

Cabe indicar que Artusi ya era un reconocido autor polémico en la época, siempre dispuesto a dejar en claro su punto de vista al respecto de aspectos de teoría musical, o lo que hiciese menester, con una importante carga de ataques personales hacia sus enemigos. Esgrimiendo una defensa feroz de la tradición musical del momento en contra de las diferentes innovaciones en el campo de la estructura y la armonía que ciertos autores estaban llevando a cabo.

La crítica más severa de Artusi a la música moderna aparece en L’Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica justo en el año 1600, en este texto será donde realmente empezará la controversia ‘Artusi-Monteverdi’. El tratado de Artusi adopta la forma de diálogo, entre Vario y Luca, y comprende dos discursos o ragionamenti. En el primero discute algunos aspectos técnicos al respecto de el buen funcionamiento de la música de cámara y sobre la afinación.

El segundo ragionamento se convierte en una crítica velada de los madrigales de Monteverdi, aunque sin ninguna referencia al compositor. Artusi, en boca de los personajes critica las licencias en el tratamiento de las disonancias y la mezcla de varios modos en la música de Monteverdi. Finalmente sus comentarios se convierten en una crítica general de la música moderna.

La respuesta de Claudio Monteverdi se hizo esperar hasta el 1603, año en que publicó Il quarto libro de madrigali a cinque voci, incluyendo material que había sido atacado por Artusi. Una declaración creativa de Monteverdi que  exponía de forma clara esta nueva música que criticaba Artusi, un nuevo estilo que se empezó a denominar como Seconda pratica, o l’Stile moderno.

Será el propio Artusi, en su contraataque hacia el quarto libro de madrigales de Monteverdi, quien mencionará por vez primera el término seconda pratica, lo hará en su escrito Della imperfettione della moderna musica, parte seconda. Aquí, Artusi revela su correspondencia, desde 1599, sobre el tema con un oscuro partidario de Monteverdi, acertadamente llamado “L’Ottuso Academico” (el obtuso académico); Será en una de estas cartas de L’Ottuso que el nombre seconda pratica aparece por primera vez en el debate, pero sin el significado que adquiere más adelante en Monteverdi, Artusi usará esta denominación con una intención crítica de separar lo nuevo de la tradición, acusando a la nueva música de carecer de un marco teórico que la justifique. 

Como respuesta a este nuevo ataque Monteverdi publicará su Il quinto libro de madrigali a cinque voci, la continuación directa del cuarto libro de madrigales y el sucesor en la aplicación de esta nueva práctica músical. En este libro Monteverdi utilizará el término seconda pratica con la intención de separar su estilo musical de una prima pratica, caduca y sin sentido, a la vez se compromete en la creación de un marco teórico que explique la evolución de este estilo musical, esto lo encontraremos en su escrito: Seconda pratica, ovvero, Perfezioni de la moderna musica. 

Por otro lado, Giulio Caccini empleará el término Stilo moderno en su libro Le nuove musiche, una clara defensa y expansión de esta visión de Monteverdi de la nueva música que acabará por formar la base de la música del primer barroco; las novedades en las canciones de Caccini consistieron en que el acompañamiento estaba totalmente supeditado a la poesía, además las melodías en stile moderno incluían la notación de la ornamentación explícitamente en la partitura, ligando al intérprete a la voluntad del compositor, y finalmente se marca el inicio del bajo continuo, característico de la obra de Caccini y que será la base de la música barroca posterior.

Por tanto la disputa entre Artusi y Monteverdi va más allá del cruce de palabras o el choque de ideas distintas, lo que hay bajo la superficie es la defensa de una nueva música y la superación de la tradición, en definitiva el avance artístico y intelectual de la práctica musical en choque con la defensa de la tradición.

La querella de los bufones

Algo parecido pasó 150 años después en París, entre los años 1752-1754, lo que se conoce como la Querella de los bufones, un verdadero choque cultural que opuso a los partidarios de la tragédie lyrique, la ópera seria, afines a la corte del rey, representante del estilo francés, en contra del los simpatizantes de la opera buffa, o la ópera cómica, defensores del nuevo estilo italiano de ópera que juntaba elementos cómicos y dramáticos. Entre ellos nació una verdadera pelea panfletaria que animaría los círculos musicales de la capital francesa hasta 1754.

Los actores principales en esta querella fueron el compositor Jean-Philippe Rameau, defensor de la ópera seria y de la continuidad con el estilo propio francés, en contra del filosofo Jean-Jacques Rousseau quien, en su escrito Lettre sur la musique française, defendió La serva padrona, ópera cómica de Giovanni Battista Pergolesi, con la idea de una renovación del cerrado ámbito musical francés. 

En este caso la disputa fue más allá que los propios argumentos musicales, en la querella de los bufones encontramos también un fuerte componente nacionalista, la defensa de lo propio en contra de lo ajeno, y también un componente social y de espacios, puesto que una parte de el enfrentamiento vino dado por el lugar en que se llevaban a cabo los diferentes tipos de ópera, fue el hecho de haber presentado La serva padrona en la «Académie royale», teatro reservado para la ópera seria, lo que suscitó el escándalo.

De todos modos, y todo y la amplitud de facetas que abarcó la querella, este episodio en cierta manera propició la apertura de la música francesa a nuevos valores estéticos. La forma francesa, sin renunciar a ella misma se abrió a nuevas posibilidades y influencias que favorecerán la renovación de la música francesa, en concreto la ópera, representando un avance y una superación de las bases que Lully marcó en la ópera francesa, dejando espacio a un nuevo sistema de óperas basadas en la naturalidad y la simplicidad frente a la riqueza armónica de la tragédie en musique.

La guerra de los románticos

En este aspecto también destaca la conocida como Guerra de los románticos, más de 200 años después algunos de los grandes compositores románticos del Siglo XIX se polarizaron en dos grupos con 3 diferencias fundamentales que los separaban: la forma de entender de la estructura musical, los límites de la armonía cromática y la diferencia entre música absoluta, música por si, sin necesidad de expresar una idea o contemplar un trasfondo, o la música programática, aquella que explica o que nace de una idea extramusical.

Paradójicamente los dos grupos cogieron a Beethoven como referente, por un lado los conservadores, la sección de Brahms o Clara Schumman, asentados alrededor del conservatorio de Leipzig, recogían el legado de Beethoven al que consideraban la imagen del genio creador, imposible de superar; por contra el grupo de los revolucionarios liderados por Liszt y con Wagner como líder espiritual, quienes mas tarde serán conocidos como la Nueva escuela alemana, destacaban el papel innovador de Beethoven, al romper con las estrictas formas y estilo del clasicismo, es decir como una puerta hacia una nueva música.

Los dos grupos de nuevo pusieron sobre la mesa la misma idea que encontramos en la controversia Artusi-Monteverdi, conservar la tradición o superar los límites hacia una nueva música. Y como en el caso de Monteverdi la mayor parte de las “batallas” de esta “guerra” se llevaron a cabo en el terreno del papel, en las diferentes composiciones que tanto un bando como el otro escribieron y que hacían patente la construcción de uno o otro ideal. 

Por otro lado, destacan algunos escritos y manifiestos que, de forma velada o directamente, servían para atacar al enemigo; quizá uno de los que más escritos realizó fue el propio Wagner, quien destaca por su corpus literario, tanto en artículos para diferentes revistas como en libros: en su ensayo Sobre la dirección llegó a calificar al bando conservador como “una sociedad de templanza musical en espera de un Mesías”

En cierta manera si cabe señalar que la facción conservadora miraba más al pasado que no al futuro, hubo una clara intención de recoger los cánones clásicos y recuperar las obras de los grandes maestros, de hecho Brahms, en su tiempo como director de la Singakademie en Viena, instauró una programación que se conformaba casi exclusivamente de compositores ya muertos, los grandes nombres desde el renacimiento hasta Mendehlsson.

Este hecho que puede parecer inofensivo y lleno de valor hacía la tradición musical occidental ha marcado profundamente el comportamiento de muchas salas de conciertos desde ese momento  hasta nuestros días: convirtiendo los auditorios en museos de música antigua, de música que no es de nuestro tiempo. Las expectativas del público dejaron de estar puestas en la música de su propio tiempo para volver la mirada a la idealización de unos patrones de tiempos pasados, un público menos receptivo a la novedad, dispuesto a la adoración y preservación de patrones y maneras de entender y escuchar la música de otros tiempos.

Diametralmente contrario fue lo que pasó en las generaciones posteriores en el campo de la creación: lo que Liszt y Wagner empezaron en el campo del cromatismo armónico dio como resultado un nuevo campo de libertad armónica y formal: de las sinfonías de Mahler a los ballets de Stravinsky o finalmente a la “emancipación de la disonancia” de Schoenberg, todo ello un proceso de evolución de esta visión innovadora y de superación de los paradigmas musicales, que siguió evolucionando a lo largo del Siglo XX hasta nuestros días.

¿Y qué nos encontramos hoy? Salas que rinden culto a Mozart, Beethoven, Bach y otros tanto grandes compositores pero en las que difícilmente llega la ingente cantidad de música de nueva creación que se produce cada día. 

No con ello quisiera señalar que se deba acabar con la interpretación de las grandes figuras del repertorio clásico, pues deben ser también un referente para nosotros y aún tienen mucho por enseñarnos, tampoco se puede negar que hay obras atemporales y que pervivirán más allá de sus creadores; pero quizá si debamos estar abiertos a lo que pasa a nuestro alrededor: educar al público a entender el repertorio clásico para apreciar la nueva música está en nuestras manos y en las manos de las salas de conciertos cambiar esta dinámica. Entender el pasado para apreciar nuestro presente es posible.

Webgrafia

https://music.allpurposeguru.com/2010/10/schoenberg-vs-stravinsky/

http://britishpostgraduatemusicology.org/bpm6-artusi.htm?fbclid=IwAR1-xdVmqsO9BBGYyKL1387-Q3yB7EQpdjOH0tQ_32hlw74Xn68DdFmc4H0

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