JOSÉ MARÍA GÁLVEZ MAY. 20, 2024 /Fotos: ©Javier del Real

“Tenorio”, ópera del compositor madrileño Tomás Marco Aragón (1942,) compuesta entre 2008 y 2009 recibe ahora, mayo de 2024, su estreno escénico en el Teatro Real de Madrid bajo la dirección escénica de Álex Serrano y Pau Palacios o Agrupación Señor Serrano. Largo y tortuoso periplo el recorrido por esta partitura como le ocurrió a la anterior obra escénica del Maestro Marco, “Policías y ladrones” estrenada en el Teatro de La Zarzuela en 2022 después de dos aplazamientos por imprevisibles circunstancias como fueron una huelga primero, y una pandemia después, que dejó un reguero de muertos sin despedir ni velar como fue la del COVID-19.

La experiencia de Tomás Marco con la ópera es larga, iniciándose en la década de los 60 con “Selene”, la cual fue revisada en 2016, constituyendo, de alguna manera, el principio y el fin de una larga lista de obras musicales escénicas que no solo han disfrutado de su estreno, aunque tardío en ocasiones, sino de su perpetuidad gracias a las grabaciones discográficas, como en el caso que nos ocupa, ya que Tenorio fue grabada con anterioridad al estreno escénico de estos días, teniendo como responsable musical al mismo director, Santiago Serrate, que hoy pone en pie la obra en el Coliseo madrileño.

Múltiple Don Juan

Como señala el propio autor en las notas al programa, que también lo es del libreto, el eje central de la acción es el “Don Juan Tenorio” de José Zorrilla (1817-1893) pero aderezado de la visión del mito seductor por textos de autores como Tirso de Molina (1579-1648) con su “Burlador de Sevilla”, Antonio de Zamora (1665-1727) con la nueva lectura del anterior en “No hay deuda que no se pague, y convidado de piedra”, o la extensa obra de Moliere (1622-1673) “Dom Juan ou le Festin de Pierre”, sin olvidar el celebérrimo libreto de “Don Giovanni” de Lorenzo Da Ponte (1749-1838) que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) inmortalizó, para acabar con el seductor seducido del “Don Juan” de Lord Byron (1788-1824). El mundo del Tenorio de Marco se completa con referencias a dos pilares de la lírica en español como Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) y Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645) con su impresionante poema “Amor constante, más allá de la muerte”, utilizado por otros compositores como de manera brillante extrajo toda su expresividad Cristóbal Halffter (1930-2021) en su obra “Tres poemas de la lírica española” de 1986, pasando a formar parte de la obra mayor “Siete cantos de España” de 1992. Expresividad del poema que ahora cierra la última ópera representada del Maestro Marco.

Con estos mimbres podía pensarse que el libreto se reduce a una amalgama de frases que desarticulen un discurso lógico, bajo mi punto de vista el resultado es estructuralmente consistente, al haber establecido como eje central un Zorrilla muy astuto del que, como opciones en la existencia de cada cual, parten las diversas visiones que de la existencia seductora tienen los distintos protagonistas del drama. Visiones que emanan de los autores antes enumerados, lo que va en la línea de lo dicho por el dramaturgo y crítico Francisco Ruiz Ramón (1930-2015) cuando dice que “todas las máscaras de Don Juan son valiosas cada una en relación con su tiempo”. Planteamiento que recuerda al que tiene Salvador de Madariaga y Rojo (1886-1978) en su obra “Don Juan y la Don-Juanía”, donde el Ingeniero, diplomático y escritor hace una inteligentísima exploración de uno de los grandes mitos de la literatura española, seguramente el segundo tras el ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, al que también le dedicó una Guía del Lector que es más que una simple guía, profundizando en el carácter, psicología y relaciones de cada personaje.

La música de Tomás Marco es fiel a si misma y elabora y colabora con elementos de la tradición vistos y tamizados por su pluma. Ciertamente algunas obras escuchadas por primera vez no muestran o el oyente-espectador no alcanza a apreciar su entramado e intención pero por suerte para esta ópera ya existía una grabación discográfica que ayuda a limar las carencias lógicas de una primera audición. Marco no defrauda y aún apostando por la línea vocal aparentemente repetitiva por la que el Coro o, mejor aún, el Madrigal se manifiesta y sirve de nexo en las escenas en las que se estructura la obra.

Sexo, mentiras y cintas de vídeo

La producción de esta ópera de cámara es enteramente del Teatro Real y se lleva a cabo bajo la dirección escénica de la Agrupación Señor Serrano, en las personas de Àlex Serrano y Pau Palacios, siendo responsable de la propia escenografía e iluminación Cube.bz, partícipe en el “Pierrot Lunaire, Op. 21” de Arnold Schönberg (1874-1951) comentada en febrero de este año. La escena se sitúa en un plató cinematográfico donde los cámaras que acompañan a actores-cantantes a veces los graban a ellos como protagonistas, a veces graban objetos de las mesas, tocadores, perchas o cualquier otra ubicación, a veces graban personajes que no están participando en la escena, pero que de esta manera los hacen partícipes de la escena, toda este conjunto de secuencias proyectadas sobre pantallas tras el cuadro escénico, en ocasiones sin aparente conexión con el texto ni, desde luego, la música, llegan a perturbar la atención necesaria para el seguimiento musical de la partitura. Las conquistas de Don Juan, que conforman un considerable catálogo, siendo España su mayor campo de conquista con ya 1.003, persiguen un único fin, que no es otro más que el sexo al que en no pocas ocasiones se llega a través de mentiras y ardides, hasta que conoce a Doña Inés, paradigma de la virtud que, como el propio Zorrilla afirmaba, es la hija de Eva antes de salir del paraíso. Doña Inés, primero objeto de deseo lascivo y acumulativo del Tenorio, por no se sabe qué, transforma a aquél, a la vez que ella muestra que sucumbiría ante el encanto del coleccionista de mujeres, en un enamorado que acabará perdiendo sus facultades, unas veces con arrepentimiento y otras sin él, ya se sabe: en relación con su tiempo, como aseguraba Francisco Ruiz Ramón. Mentiras y seducción (a la justicia burlé y a las mujeres mentí) quedan registradas en las cintas de vídeo, en las películas, que sobre el escenario se graban para editar en un formato audiovisual que suponiendo más acorde con los tiempos, realmente es un procedimiento utilizado en otras ocasiones con anterioridad y que, actualmente, podría hacer acabar la filmación en cualquier móvil pasada a doble velocidad, dan como resultado, sin duda, la versión más patética del mito seductor que podría realizarse.

La narración que une

Ante un Tenorio que bebe de tantas fuentes es necesaria una fuente cohesionadora, lo que resuelve el autor con el personaje de La Narración. Conduce, guía y establece las situaciones diversas que Don Juan, junto al resto de personajes, viven y reviven, con cada toma y filmación. Encarnada por el tenor Juan Antonio Sanabria con resultados vivos, frescos y gráciles, sintiéndose algo más que un personaje añadido. Hay que decir que Juan Antonio Sanabria ya pone su voz a disposición de este personaje en la grabación discográfica existente. Don Juan Tenorio representado por el barítono barcelonés Joan Martín-Royo con tan buenos resultados en lo teatral, sabiendo poner de manera natural sus gestos, posturas y poses a favor del Don Juan que escénicamente se busca, como en lo musical, donde estableció un Don Juan cantábile y limpio aunque en ocasiones escaso de volumen y corto en proyección, lo que pudo dificultar el entendimiento de alguna secuencia con mayor presencia instrumental. Fresca y limpia, atractiva y seductora la voz de la soprano Adriana González que construyó una Doña Inés muy adecuada a lo pedido en el libreto, producto de tantas fuentes diversas. En la grabación discográfica mencionada este papel está a cargo de Carmen Gurriarán Arias, soprano gallega de linda factura que interpreta a Doña Inés a la par que los roles de Doña Ana y Lucía, desdobladas en la presente interpretación en las mezzosopranos Lucía Caihuela y Sandra Ferrández igualmente cómodas en su papel, con especial mención escénica de la primera. Irónico y mordaz, pero también celoso de sus logros, se muestra con gran acierto el tenor hispanoargentino Juan Francisco Gatell, destacando el encuentro entre ambos galanes en la escena primera.

Santiago Serrate

El director catalán, buen conocedor de la ópera del compositor madrileño pues a él se debe la traída versión discográfica, da vida con buen pulso y tino a una música que aunque en ocasiones parece directa, está llena de detalles que son  necesarios destacar sonoramente, colores de la percusión y los vientos, glisandi y demás elementos que Santiago Serrate pone de manifiesto y facilita cada cual en su plano, para lo que obtuvo la inestimable colaboración de una reducida versión camerística de la Orquesta Titular del Teatro Real. 

Aunque a lo largo de la ejecución vi lo mismo que vi hace más de tres décadas en este Teatro Real, aún sala de conciertos, durante la ejecución del concierto para violonchelo de nuestro autor, que no es otra cosa que el abandono de la sala por un público de oídos y mentes cerradas sin pretensión de aprendizaje, siendo algunos de ellos, cosa fácil, más jóvenes que el autor, al final de la representación el público agradeció calurosamente la interpretación y justos aplausos a la salida de Tomás Marco sobre las tablas.