ISRAEL DAVID MARTÍNEZ     JUL. 18, 2026 (Fotos: ©Miquel González)

Cuarenta años constituyen una cifra que trasciende la mera celebración institucional. Pocos festivales logran atravesar cuatro décadas manteniendo intacta su capacidad de convocar a los mejores artistas y, al mismo tiempo, reinventarse sin perder su identidad. El Festival Castell de Peralada pertenece desde hace tiempo a ese reducido grupo de acontecimientos culturales que forman parte de la memoria musical europea. Desde su nacimiento en 1987, el festival ha construido un legado que va mucho más allá de la sucesión de grandes nombres. En Peralada han convivido las grandes voces del repertorio operístico, producciones históricas, estrenos absolutos y una permanente voluntad de excelencia que ha convertido al festival en uno de los grandes referentes del verano musical. Alcanzar esta cuadragésima edición supone, por tanto, mucho más que cumplir años. Significa confirmar la madurez de un proyecto cultural que ha sabido evolucionar sin renunciar a aquello que siempre lo distinguió.

El recital inaugural reunió a Benjamin Bernheim y Ermonela Jaho, acompañados al piano por Marcos Madrigal, en un programa construido alrededor del gran repertorio lírico italiano y francés, con páginas de Cilea, Puccini, Leoncavallo, Verdi, Gounod y Massenet. Sobre el papel resultaba difícil imaginar una propuesta más atractiva para inaugurar un aniversario de esta importancia. Sin embargo, la música terminó encontrándose con un adversario inesperado que condicionó profundamente toda la velada. Ese adversario no fue otro que la propia acústica de la Iglesia del Carmen.

Conviene comenzar afirmando algo que nadie discute. La Iglesia del Carmen constituye uno de los espacios más bellos que actualmente utiliza el festival. Su atmósfera, la sobriedad de su arquitectura y la proximidad que establece entre intérpretes y público generan una experiencia estética de enorme atractivo. Para determinados repertorios, especialmente la polifonía, la música antigua o determinadas propuestas camerísticas, el edificio posee una personalidad extraordinaria. Pero precisamente porque la acústica nunca es buena o mala en términos absolutos, sino adecuada o inadecuada para cada repertorio, el recital de dos grandes voces acompañadas únicamente por un piano puso de manifiesto algunas limitaciones difíciles de ignorar.

La reverberación del templo resultó excesiva. La energía sonora abandonaba rápidamente el plano horizontal para perderse en la altura de las bóvedas, reduciendo la claridad del texto y difuminando el contorno de las líneas vocales. En la ópera, donde la palabra constituye una parte inseparable de la expresión musical, esta circunstancia adquiere una importancia decisiva. La voz necesita encontrar un apoyo inmediato en la sala para proyectar la articulación del idioma, especialmente en repertorios como Massenet, Gounod o Puccini, donde el fraseo vive precisamente de la sutileza de la dicción. Cuando el sonido tarda demasiado en regresar al intérprete, la percepción del propio canto se altera y el cantante comienza, casi inconscientemente, a modificar la emisión para compensar aquello que escucha.

No se trata de un problema exclusivo de Peralada. Iglesias históricas de toda Europa utilizadas como espacios de concierto han afrontado situaciones semejantes mediante soluciones discretas y completamente reversibles. Paneles reflectantes, conchas acústicas desmontables, reflectores suspendidos o superficies difusoras permiten redirigir una parte importante del sonido hacia el público sin alterar el valor patrimonial del edificio. El Festival de Música Antigua de Utrecht, diversos espacios italianos y numerosas iglesias centroeuropeas recurren desde hace años a este tipo de intervenciones temporales. Resulta difícil no pensar que la Iglesia del Carmen agradecería una actuación similar. Bastaría una intervención cuidadosamente estudiada para transformar de manera radical la experiencia sonora.

La elevada temperatura del templo terminó agravando todavía más las dificultades. El calor resultó incómodo para el público, pero especialmente exigente para los intérpretes, sometidos durante más de hora y media a una intensa concentración física y vocal. Benjamin Bernheim apareció sin la chaqueta prevista, un gesto que ilustraba mejor que cualquier comentario las condiciones ambientales de la velada. Todavía más significativo fue observar cómo Ermonela Jaho recurría a dos tapones en los oídos para intentar controlar la intensa reverberación del espacio y preservar una referencia auditiva que le permitiera mantener el equilibrio de la emisión. Son pequeños detalles que el espectador ocasional puede pasar por alto, pero que revelan hasta qué punto el edificio condicionó el trabajo de los artistas.

En estas circunstancias, el resultado musical debe valorarse con cierta perspectiva. Benjamin Bernheim volvió a confirmar que hoy ocupa un lugar privilegiado dentro del repertorio francés. Su dominio estilístico parece casi absoluto. La naturalidad de la emisión, la elegancia del fraseo, el control del fiato y la luminosidad tímbrica encuentran en Massenet un terreno donde muy pocos tenores contemporáneos pueden competir con él. Su interpretación de «Pourquoi me réveiller», de Werther, volvió a situarse en un nivel verdaderamente excepcional. Difícilmente puede imaginarse una lectura más refinada de una de las páginas más emblemáticas del repertorio tenoril francés. Nos encontramos, con toda probabilidad, ante una de las grandes versiones de nuestro tiempo.

Ermonela Jaho, por el contrario, no atravesó su mejor noche. La soprano albanesa, intérprete extraordinaria y una de las grandes referencias del repertorio italiano de las últimas décadas, pareció acusar con mayor intensidad las difíciles condiciones acústicas del recinto. Su habitual intensidad expresiva permaneció intacta, pero la voz perdió parte de la libertad, el apoyo y la proyección que caracterizan sus mejores interpretaciones. Aun así, su compromiso artístico y su honestidad interpretativa volvieron a quedar fuera de toda duda.

Una de las grandes revelaciones de la noche llegó desde el piano. Marcos Madrigal realizó un trabajo sencillamente magnífico. Su acompañamiento combinó sensibilidad, inteligencia y una admirable capacidad para respirar junto a los cantantes sin perder nunca personalidad musical. Especialmente brillantes resultaron las páginas para piano solo, interpretadas con un refinamiento tímbrico, un equilibrio de planos sonoros y una elegancia estilística que constituyeron algunos de los momentos más inspirados del recital. En un programa dominado por las voces, Madrigal consiguió recordar que el acompañamiento pianístico constituye un auténtico ejercicio de música de cámara y no una mera función secundaria.

La velada tuvo todavía un epílogo reservado, organizado por Rolex, uno de los principales patrocinadores del recital. La prensa especializada no figuró entre los invitados, circunstancia que privó a nuestros lectores de acceder a esas conversaciones que, una vez desaparece la tensión del escenario, suelen revelar aspectos especialmente interesantes sobre la interpretación, el repertorio o las impresiones de los propios artistas. Son momentos discretos que rara vez trascienden al público y que, cuando pueden compartirse, enriquecen notablemente la crónica de una gran noche musical.

Peralada inicia así su cuadragésima edición reafirmando todo aquello que lo ha convertido en una referencia europea. Precisamente porque su nivel artístico resulta incuestionable, merece también la exigencia crítica que acompaña siempre a los proyectos excelentes. Resolver las cuestiones acústicas y térmicas de la Iglesia del Carmen supondría un paso decisivo para que un espacio de extraordinaria belleza alcance también las condiciones de escucha y de trabajo que un festival de esta categoría exige. Si en el futuro la programación estival se traslada a otro recinto sin garantizar una acústica adecuada y una temperatura razonable, el cambio de escenario no corregiría el problema, sino que se limitaría a desplazarlo. El futuro del festival solo tendrá pleno sentido si estas condiciones se consideran parte esencial de la experiencia artística. Solo entonces arquitectura, intérpretes y público podrán respirar verdaderamente al unísono.