JOSÉ MARÍA GÁLVEZ.    ENE. 13, 2026 (Fotos: ©Javier Del Real)

En coproducción con el Royal Ballet and Opera de Londres y el Teatro allá Scala de Milán, se presenta en el Teatro Real, Carmen, WD 31, la última ópera del compositor francés Georges Bizet (1838-1875) con libreto de Henri Meilhac (1831-1897) y de Ludovic Halévy (1834-1908) sobre el drama de Prosper Mérimée (1803-1870), compuesta entre 1873 y 1874 y estrenada en 1875 pocos meses antes de la muerte del compositor. Carmen es una ópera de carácter dramático, por la naturaleza libre, independiente y autónomo de la protagonista, y de las consecuencias que esta naturaleza acarrea en sus relaciones sociales, sentimentales y económicas. Por situación y temática es una obra que se mira en el espejo de España, y por su grandeza musical se le perdona todos los tópicos de los que se nutre para representar a España, aunque lo haga sobre la supuesta historia verídica que la emperatriz Eugenia de Montijo (1826-1920) relató a Prosper Mérimée en una de las numerosas reuniones que en el ámbito familiar mantenían en su juventud. A pesar del amor no correspondido y la sangre que por ella corre, la obra lleva el apellido de Opéra comique.

La sombra de la madre

El montaje escénico y su dirección estuvo a cargo de Damiano Michieletto, del que ya vimos dos escenas poco ortodoxas en L’elisir d’amore de la temporada 2019-2020 y Madama Butterfly de la temporada 2023-2024, con ninguna fortuna en la última de ellas, siendo el que nos ocupa en esta Carmen el más anodino e insustancial de todos ellos, aparte del desapego a las indicaciones originales sobre la escena que tienen las obras tanto en partitura como en libreto. Es costumbre en este director de escena no respetar las indicaciones de la obra y cuando se habla de navajas empuñar armas de fuego o cambiar los caballos por furgonetas. Lo que en otras producciones podría ser certero e innovador aquí chirria y no añade valor a lo escrito por los autores. Acompañan a Michieletto su equipo ya habitual de otras producciones como son el escenógrafo Paolo Fantin y el iluminador Alessandro Carletti, que en este caso son copartícipes del resultado poco agraciado en la escena, rematando la faena, de forma apropiada con el resto del equipo, la encargada de vestuario Carla Teti, en la línea de lo que hizo en Madama Butterfly cerrando la temporada 2023-2024.

La única ocurrencia original de Damiano Michieletto fue la presencia de la madre de Don José en la escena, recorriéndola como un fantasma que entra en nuestra conciencia tras aparecer en la de su descarriado hijo. Esta madre, piadosa y anhelante de la vuelta de su hijo al pueblo, Michialetto la representa como una devota de luto, peineta y mantilla que, en vez de un crucifijo en sus manos, porta la carta de tarot que representa a la muerte. Se supone que la de Carmen. Devoción y esoterismo juntos, como siempre, contra el amor y la libertad, premonición y justificación, por la larga sombra de la madre, del crimen machista del exsoldado contra la cigarrera.

El equipo responsable de esta producción escénica, con Michialetto a la cabeza, no aportan novedad, ni interés a tantas y tantas producciones anteriores, ni a lo escrito e indicado en el libreto o en la partitura, llegando a convertir en aburridas las pocas escenas en las que Carmen baila, como en la primera escena del acto segundo, con movimientos inacabados y sosos, como si fuera una choni recién expulsada de una discoteca poligonera y no una gitana pícara que con sus movimientos seduce por donde pasa.

Gracias a los secundarios

Carmen está a cargo de la mezzosoprano norteamericana J’Nai Bridges, la cual aparece en escena con la interpretación de la celebérrima habanera L’amour est un oiseau rebelle, que no es otra que la habanera El arreglito del compositor español Sebastián de Iradier Salaverri (1809-1865) compuesta en la época en que nuestro músico, nacido en Álava, pasó una temporada en Cuba. Autoría y autor que no podemos dejar caer en el olvido y menos darle los laureles a quien no fue su autor. La norteamericana ofrece una habanera correcta pero falta de emoción. Emoción a la que solo se acerca en la escena final de la ópera, a tres con Don José y el coro de seguidores de Escamillo, cuando al fin se consuma la profecía de la madre fantasma. El hijo, Don José, a la par amante desdichado de la gitana sevillana, es sobre las tablas el tenor, también estadounidense, Michael Fabiano que no dispone de un instrumento elegante, pero que, a pesar de algunas estridencias, es capaz de moldear, por su buena proyección y suficiente volumen, aparte de una entregada representación escénica, un personaje convincente con algún pasaje destacable como la escena del asesinato de su examante. El tercero en discordia, el torero Escamillo, corre a cargo del barítono italiano Luca Micheletti, que inicia su andadura de forma desafortunada con un timbre y proyección muy pobre sin que llegue a mejorar de forma apreciable en el acto cuarto. Su interpretación vocal no engancha en ninguna de sus apariciones, a diferencia de su teatralidad que se adapta mejor a la personalidad del torero. El papel de Micaela recayó en la soprano vasca Miren Urbieta-Vega que luce sabiduría y buen hacer en todas sus apariciones. Cuida la emisión, el fraseo y dota del sentimiento esperado cada línea, como en cada aparición de la soprano donostiarra en este Teatro, un tesoro lleno de sinceridad en su canto. Frasquita y Mercedes fueron respectivamente la soprano madrileña Natalia Labourdette y la mezzo suiza Marie-Claude Chappuis. La primera no defrauda, nunca lo ha hecho, colorista, fresca y brillante dio valor al breve papel de Frasquita, contrastando con la interpretación, aunque también plausible, algo más impersonal de la suiza. En el papel de Le Dencaïre disfrutamos del barítono español Lluís Calvet i Pei, de instrumento rico y prometedor para mejoras constantes. Gran debut, aunque el papel sea pequeño, de este barítono. Como Le Remendado al tenor vasco siempre grato, divertido, por su voz segura y brillante, Mikeldi Atxalandabaso. Y cerrando el plantel los barítonos David Lagares como Zúñiga y Toni Marsol como Morales, dando valor y poniendo sus experimentadas voces a disposición del disfrute de la partitura. Valores seguros que conocen la música que interpretan.

Dos directores

La dirección de la orquesta los días 2, 3 y 4 de enero estuvo a cargo del director vasco Iñaki Encina Oyón, mientras que el resto de representaciones corrió a cargo de la coreana Eun Sun Kim. La que nos ocupa aquí estuvo a cargo del primero, que, en mi opinión, pone en demasiadas ocasiones en el mismo plano las distintas voces instrumentales, dando al acompañamiento un protagonismo que se resta de la melodía. La versión, no obstante, salva a la producción de la banalidad generada en lo escénico. El Coro y la Orquesta Titular del Teatro Real fueron ciertos garantes de la buena interpretación.