JOSÉ MARÍA GÁLVEZ     SEP. 22, 2025 (Fotos: Javier Del Real)

Giuseppe Verdi (1813-1901) escribió “Otello”, su penúltima ópera en 1886, “È finito!” le escribía al que fue su libretista, Arrigo Boito (1842-1918), en noviembre de 1886, cuando el maestro roncolano tenía 73 años. Richard Wagner, que había nacido el mismo año que Verdi, había fallecido en febrero de 1883, más de tres años antes, y es cuando el italiano remueve los cimientos del estilo que había levantado durante más de treinta años y llevaba retirado de la composición operística la mitad de esa cifra.

No hay cuadros, no hay separación de números, no hay oberturas ni preludios, hay un torrente de música, casi sinfónica, de gran fuerza dramática que no deja de zarandear desde el inicio hasta su extinción, cuando aún resuena en nuestro interior algo que perdurará en el subconsciente mucho tiempo.

Verdi demuele el edificio que había construido para erigir sobre él dos de las grandes obras maestras de la ópera de finales del siglo XIX, renace de su propio ser, no rejuvenece, se hace joven, su música es nueva y supera en calidad y en perspectiva a la que propugnaba e intentaba escribir su, ahora libretista, Arrigo Boito (1842-1918), que veinte años antes se dirigía al compositor y todo lo que él representaba como vecchio e cretino. Calificativos que quedan añejos y estúpidos tras la composición de “Otello”. Wagner había quedado atrás.

Shakespeare y Verdi

Cuarenta años antes Verdi estrenaba “Macbeth”, su única incursión shakespeariana anterior, siendo el libretista Francesco Maria Piave que acompañaría al compositor en varias de sus óperas que le dieron fama universal. Aunque tuvo la intención de abordar “The King Lear” dentro de la producción del dramaturgo inglés, no fue hasta este drama, “Otello”, que Arrigo Boito adapta como un guante para Verdi, cuando éste casi sin decir que sí, vuelve a empuñar la pluma y revoluciona al personal.

Un moro que somete a los turcos y que rige Venecia, y que cae en los más abyectos comportamientos humanos a mano de la calumnia, la tergiversación, el bulo, la desinformación. Temas que no pasan de moda y que parecen nuevos.

Una ópera como ésta requiere de medios e inteligencia, o al menos audacia, y el Teatro Real ha recurrido a la misma producción que ya nos presentó en 2016, siendo aquella una coproducción del Teatro Real con la English National Opera y la Kungliga Operan de Estocolmo. Medios sabemos que el Real los tiene y dispone de ellos aunque aquí brillen por su ausencia, y la audacia la ha intentado rescatar de la mano de David Alden, que repite.

Alden repite

Sí. Alden repite 9 años después y sigue sin aprobar. Su montaje, escenografía, de entonces, sigue siendo tan contrario a cualquier emoción que no puede transmitir más que desidia y desconexión.

Desde despojar de su morería a Otello, sin saber si aquí lo hace cristiano, hasta diluir o desintegrar la cama en la que la protagonista es asesinada. Cada “hallazgo” de David Alden es un mazazo más al genio de Verdi, que, a pesar de todo ello, consigue seguir resplandeciendo desde sus acordes más trágicos a sus más suaves y tenues hilos de sensibilidad musical. La inteligencia viene de la mano de Giuseppe Verdi.

Desdémona, protagonista

El drama pivota en torno a tres personajes, Otello, Iago y, en el centro, como causa, origen y destino del drama, Desdémona. Es lógico que toda representación cuide estas tres voces como un efímero tesoro. El Otello de la noche de la inauguración de esta temporada estaba representado por el tenor newyorkino Brian Jagde, el cual dispone de una voz potente y de una buena afinación, pero de poco sentimiento y carente de los suficientes matices que el moro de Venecia requiere. Tampoco todos sus registros los controla con la misma seguridad, siendo más natural en la región alta y más inseguro o menos decidido en la región grave y central, lo que llega a trasladarse a la propia interpretación teatral del personaje. Esto hace que no le de el temperamento necesario que hemos conocido en interpretaciones ya clásicas y poco repetidas.

El otro personaje masculino, el pérfido Iago, nos llega gracias al barítono italiano Gabriele Viviani, con un instrumento que, aún a falta de pulir en cuanto a los contrastes, nos ofrece fragmentos muy dignos como el tremendo “Credo in un dio crudel” o en el trampeado sueño de Cassio, que le sirve para dar el toque de gracia sobre el descerebrado Otello. En cuanto a su interpretación teatral fue bastante monolítico y poco activo, pero sospecho que el responsable de tal actuación era el de toda la dirección escenográfica.

Desdémona, como centro blanco de luz y pureza, de esperanza entre tantos ríos sangrientos de odio y mentiras, es escenificada por la soprano lituana Asmik Grigorian, verdadero motor vocal de la representación. Brilló con luz propia tanto en lo escénico como, de forma especial, en lo musical. Si ya el “A terra!…si…nel livido fango” del acto segundo emocionó, la canción del sauce alcanzó cotas de sensibilidad extrema, llegando a la excelencia en el “Ave Maria, piena di grazia”. Esta soprano se encuentra en un estado lleno de gracia que pasea por el escenario y que irradia a través de su siempre bien medido hálito musical.

En general bien los secundarios complementarios del drama, un Cassio muy correcto y digno, que se torna peón en manos de Iago, en la voz del tenor tinerfeño Airam Hernández, un Roderigo , dentro de lo insulso que había dispuesto para él David Alden, acertado vocalmente y cumplidor de su papel el tenor catalán Albert Casals, que está desarrollando una extraordinaria labor de secundarios en este Teatro. Mención de reconocimiento al bajo surcoreano In Sung Sim como Ludovico y al bajo barítono de origen argentino Fernando Radó en su papel de Montano, y como última, pero no menos importante la mezzosoprano albanesa Enkelejda Shkoza, que en su breve papel de Emilia no deja de dar muestras de la gran capacidad que tiene para cumplir con el personaje.

Luisoti y su oficio

El Coro del Teatro y la Orquesta Sinfónica de Madrid, orquesta titular del Teatro Real, vuelven a estar a la altura de la partitura elegida. Ni a unos ni a otros le faltaron decisión ni aliento a lo largo de la interpretación, antes bien, la fuerza y determinación de los no pocos dramáticos y agresivos fragmentos, desde el mismo inicio de la ópera, nacían de la convicción del intérprete con la música de Verdi, a través del gesto, la mirada y la cuidada lectura del director de orquesta Nicola Luisoti, que moldeaba el flujo sonoro de tal manera que la voz, el mensaje cantado, era lo principal sin que perdiera fuerza la parte orquestal de calado sinfónico.

Luisoti y su oficio, junto a una estupenda formación orquestal y coral, además de la luz que desprende el buen hacer de Asmik Grigorian como la desdichada Desdémona, llevaron la velada de inauguración a grandes cotas musicales que brillan a pesar de las ausencias escenográficas de todo el montaje. Y que este brillo, el drama musical que devolvió a Verdi a la vida, nos tiene que poner en el centro de la absurda dicotomía entre la verdad y la realidad montada en bulos, es decir, la mentira descarada o camuflada. Está claro que Verdi tenía que haber llamado a la ópera “Desdémona”, pero eran otros tiempos.